戴眼罩的鸟儿和杂乱的垃圾场

朦胧诗退潮的同时，老诗人和新诗人都在自己的创作轨道上寻求一种更适宜、更恰切地表达情感和表现生活的方式。在世界客观事物和生命主观情绪的双向施压下，诗走向了新的提取现实经验和把握艺术方法的个性化道路。在80年代中后期，诗歌的分化和流派的分呈使诗的自然性和真挚性淡化，出现了“更为激烈的、以‘断裂’为特征的诗歌‘暴动’。”（洪子诚、刘登翰著《中国当代新诗史》修订版，第207页，北京大学出版社2005年版）各种各样的诗歌探索更加深入，繁多的诗歌形式缤纷而至，表现为新诗史上罕见的“喧哗和骚动”。“新生代”、“非非”、“莽汉”、“他们”、“海上”、“女性诗歌”等各种诗歌流派都运用自身独特的对客观世界的体悟和主观感情的申述来争取话语权。而这种多派争斗之后，“个性化”写作在90年代窦然而生，使个性情感和隐私宣泄以及非健康话语的表述形成冲击文坛的效果，当然诗界也不能例外。在这种状态的延续下造成的当下诗歌的没落和低靡，有两个原因恐怕是无可厚非的：一是诗歌精神向度的迷失，二是诗歌语言呈现的混乱状态。

精神向度的迷失

精神向度，是文学理论常见的一个批评术语。董学文主编的《文学原理》（北大版，第259页）中说：“它是指文学既是人类精神状态的一种把握、表现，而且其本身就是人类精神最充分最复杂的体现方式之一，它在精神王国里追索人类存在的终极意义，使人得到精神皈依的启示，找到心灵的家园。”中国古典诗歌有许多优美的篇章，其精神向度的追寻具有完美化和典型化的参照意义。《诗经》中美妙的情歌：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。”等表现的是人类对纯洁美好爱情的无限向往和执着追求；屈原的“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”和曹操“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”表现的是人类对崇高理想和雄心抱负的不息追求和至死犹存；嵇康的“目送归鸿，手挥五弦”和王维的“行到山穷处，坐看云起时”表现的是人类心灵的无欲无求，自在空灵的状态；李白“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”和苏轼的“人生如梦，一樽还酹江月”表现的是人类随遇乐观，豪放豁达的人格追求。从外国诗歌史看，大量经典作品也充满着精神向度的理性化、崇高化。歌德在《浮士德》中张扬的人类对美的事物的追求，对人生道路的不断探索，对肉体向更高的灵的境界的飞升；拜伦在《唐璜》中抒写的人类对民主自由的渴望，对正义事物的爱，对失去自由的同情和同压迫者的斗争；惠特曼在《草叶集》中所倾诉的人类对劳动的赞颂和对自己生活的热爱；艾略特在《荒原》中表现的人类反传统的苦闷和信仰拯救的精神愿望。这些诗人、诗作所阐释的人类“理想和现实的融合”状况，确实是人类在自身的发展过程中面临的一系列挑战和斗争中对自己价值的肯定，是集体的思想愿望和行动效果。我们恰恰是从这些抒写中体验到了诗歌带给人的精神、情感、心灵、意志上的关照和慰藉。他们是激情宣泄还是深情痛诉，是愤怒的批判还是热情的颂扬，都有其真实本质的印痕，是在进行形而上的思考和探索。诗歌面对人类生命价值和生存意义的拷问，对人类灵魂的深入发掘、探索和揭示便成为诗歌义不容辞的责任。当下诗歌精神向度却显得一塌糊涂，仅是表面的符号罗列和内在的胡乱连接，很大部分作品是很难寻找到正确的精神内质，而精神向度的迷失也成为它的一大弊病。

当下的很多诗歌，丢失了其内在的纯净美，过度追求外在的“装饰”。本来就瘸腿烂胳膊缺鼻子少眼睛，再华美的衣装也仅是一时的蒙蔽，而善于考其实质的人，一眼就可以看个透彻。形式的随意排列，语言的任意拆放、组合，以及游戏于语言表面的滑稽玩耍和恣意张扬，仅仅追求华美、花哨，哗众取宠，追求轰动效应，与当前流行文化连为一体靠商业运作而轰动一时。这些作品没有精精神向度的崇尚探求，只游弋于简单、单调、散乱、肮脏、下半身的展览之中。当然《五月》作为有较高素质的大学生的作品，在这方面表现的不甚严重，但精神向度的迷失，简单的词句组合，缺乏深邃思想和沉溺于表面语言堆砌的诗作也有存在。小小写的《我说》中“说我疯了”只是简单的重复，没有很自然很有力度的表现“说我疯了”这句有哲理意味的诗句的存在状态和“我”在时空经历中认识、思维和体验的发展，转向。本来可以很简短地说明的哲理，却用二十句之长来罗罗嗦嗦，实不可取。萧寒一世的诗本来有一种共同的精神追求，是比较完美的代表，可恰恰一首《早春》破坏了局面。没有用有力度、给人想象促人深思的词句来表现早春的意境，结尾也显得模棱两可。凉州辞的《一棵树形成的道理》更是意象的随意叠加，没有在境界上有深入挖掘。其中也有一些比较积极的、有深度的生命沉思和灵魂审视的作品，以沫的《金黄的稻田》中的淳朴和哀伤，陈彪的《古代人怎样捕鱼》的古典意境和拟人手法，巫羊的《猎》中的幻想、隐喻、象征，萧寒一世的《未名》多篇的整体和谐和生动的意象，诺阿《土拨鼠的晚餐》的平淡中见奇和容若的《煮月》等篇的充满柔力和张力的抒情等等。在营造语感自然、生动、美妙的同时，诗句呈现了一种生命的感觉状态，闪现出诗人内心的生命节奏和灵魂律动，形成有“意味”的表现形式，姑且表现为精神向度方面的一定程度的皈依和寄托。

总之，单纯的只语片言和想到什么写什么的诗歌表达方式是游离于诗之外的，只能与散文有所相接。用随意的、扭曲的、戏弄的形式来表现情感、心灵、生活、世界，似乎显得很不恰切，也总是被真诚和崇高抛之于外。而只有以自己最真挚的情感和真实的艺术揭示，以高度的责任感来完成的一次生命的展示和命运的剖析，探寻对人类的终极关怀，寻找灵魂皈依的乐园，才算为一篇真正有内涵，有精神向度的杰作。诗歌精神向度的迷失说白了就是诗人没有坚定的艺术追求和人生信仰，没有以自己独有的风格和表现方式来表达、刻画现实世界和生活，因而迷失目标的诗人写出的诗作也同样显现为病态、残缺、没有高尚的道德本质和深邃的精神内涵。这些诗作者如一只只戴着眼罩的鸟儿，在这个本就嘈杂的林子四处乱飞，试图寻找出路和乐趣，而恰恰是在这样的徘徊状态趋向死亡。

语言在表层和深层的混乱

诗歌的语言追求从“1986年现代诗群体大展”后呈现出杂芜的局面和混乱状态，“非非主义、整体主义、莽汉主义、三脚猫、病房意识、情绪流、呼吸派、撒娇派等几十个诗歌团体，毫不夸张地说有的一人就是一片天下，一个流派。这是狼烟四起，门户繁多，派别林立，主义如云；并且他们之间层次错落，形态纷然，大有群芳荟萃，多元并举的鼎沸趋势，让人眼花缭乱、目不暇接。可是，经过一番仔细巡视人们就会发现：诗坛表面繁荣的背后是种空前的混乱，它正缓缓滑向全面的困惑与失控境况；一切既定概念都已失灵，一切诠释都变得毫无意义，理论批评界普遍现出了束手无策的尴尬与贫弱。”（罗振亚著《中国现代主义诗歌史论》，第216页）诗歌内质的多向追求，语言的表面分化形成的似乎是“百家争鸣”的状态，其实给诗歌本身深层的蕴意并没有带来剧烈的变化和深刻的启示，而它所影响的语言转向和对抗便是不可避免的。语言对于诗不只是工具，更具有本体的意义。语言的形式和风格决定了诗人流派的归属，也决定了诗人本身艺术的性质、品位和档次。在当下诗歌语言的肆意扩张和不注重诗歌本质的技巧组合中，语言表层呈现出混乱状态，深层内质也没有出色的艺术联系，同样是随意的、混乱的、没有技巧和规则的衔接，而诗作显得羸弱无力、颓废疲塌，这样的诗歌写作如同在做“危险的游戏”。既不能真诚、客观、生动、实质地表现宇宙世界，表达诗人强烈的情感，也不能充分地给读者传递有价值的情感感染和伦理教化。正如苏珊•朗格所说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”（《艺术问题》第23页，中国社会科学出版社）诗人同样并不是把“混乱”的东西继续“混乱”，而是用惯用的诗体将“混乱”整理为艺术品。当下诗歌的状态就如储存废物的垃圾场，即使珍贵的文物躺在那里也暗淡无光。因此，诗人就得用语言这一饰物来装修它们。需要说明的是，装修古董才有价值，而对于“破铜烂铁”则显得毫无意义。

诗人是用他们的语言做出了对“古董”的美化，而在此时就出现了千奇百怪，错乱不整的局面。学院派的晦涩难懂，平民派的简单直白口语化，“下半身”写作的肮脏、恶心等等。当然，流派的纷呈是一个争鸣的局面，而实质的混乱就显得这样的“斗争”毫无价值，甚至是对资源的浪费。《五月》的作者所呈现的语言也各有优劣，但他们对人生和世界的参悟或许是有共同体验和求学经历的缘故，诗中抒写的感触、思考以及对理想、信念的追求，对世界、人生的简单体悟有一定的相关性和和谐性。按表层语言的陈述形式和深层语言的关联所形成的“风格”（他们或许还没有形成风格，这里指作品中呈现的表达方式的同一性），把他们分为四种类型。第一种是以平常陈述的方式来表达生活表现世界。以沫、哑盾钝雅、诺阿、于帅、黑岸、洛阳、离、西马他们直陈对生活和世界的感触，用平常语来拉近人和世界的联系，使生命处在自然状态来呈现诗作者的真挚情感，造语贴近生活，平淡地述写生命存在状态。“老水牛多想一死/了之悲壮地结束没有意义的生命”（以沫《东升农村》）、“火柴划开一座小小的坟/我把周围的土拢到跟前/然后点燃这摆在高处的晚餐”（诺阿《土拨鼠的晚餐》）等等，都以自然的描述占据了诗歌的大量空间，属于大众倾向的一类。第二类型是用直白的语言来陈述哲理性的内涵，表现平淡、自在而又有理性趣味的人生，与诗界倡导的“回归口语”的写作方法有若干相象。巫羊、迟暮阳光、小小等的诗歌体现了这一方式：“因为一头白发/被同学亲切唤为/喜儿她哥/北风那个吹/雪花那个飘/这是剧场里/最重要的角色/可惜呀/……“（巫羊《样板戏》）、“昨天在新莘坊吃饭时/一个女生眉飞色舞地对我说/‘哇，我的花要开了哎！’/一边说还一边用两手打出双‘V’/那架势不亚于考了几年的GET/突然PASS了的感觉“（迟暮阳光《花事》）。第三种类型是萧寒一世、容若、陈彪、芊芊、格拉胡斯、王雪、王海骁、阮小针、小米、余石等组成的柔美的抒情中带有意境美的阵营。诗作大以绘景为主要表现方法，优美、雅致的营造，使得意象更加走向成熟状态。有的富丽，有的幽远，诗画合成的美妙想象空间，使诗歌的精神内质得以飞升。“怀抱一支火焰/与时代交换荒原与黑暗/嚼过多汁的月光/夜造快马追赶/九棵白杨树下/年轻的晨曦射梦而伤”（萧寒一世《未名2号》、“将月煮成一碗冷茶/细品/亘古的/相视回眸/一卷瘦长的风/从那个叫唐的朝代/走来/碰撞我胸中/千年的思念”（容若《煮月》）。第四种类型是用多个意象的陈列和悲涩的抒情来表达自身感触下的心灵愉悦和道德本质，在细致中寻求哲理的探索和生命主题的抒写，以宽心地瓜、凉州辞、溯为代表。“……/车轮下的身体就要消失了/笨拙的吻痕就要褪尽了/嘴唇两岸就是暖春的风景了/去的去了/……”（宽心地瓜《吃烤地瓜》）。《五月》诗作者以他们特有的抒写方式和语言呈现了诗的多样化的外象和内质，语言在表面或许有若干的分化、对抗或是同一个作者在不同的诗中有语言转向，但其纯情的内在本质、诗意抒写、原始禀性的体现和真挚、崇高、热烈的情感表述有效地确立了一个实质性的内核。他们大致共同的人生和生活体验致使生命、情感、意志的抒写方式显得单一，语言的体现和区别也仅仅是现代诗歌作品中的冰山一角。

小结

精神向度的迷失和语言的混乱不堪都是这个不良诗歌状态的典型表现。诗歌是诗人把生命投入艺术的一种生存方式，是一种“生命的冲动”（柏格森语）。如果诗人在生命的厚重和活力之中产生的“冲动”有若干的破坏精神和焦虑、颓废现象，直言不讳，这都是诗人感官病态的体现。诗人要在自己健全和理想状态进行正常、合理、具有敏锐触觉和高度审视性质的创作，这才充分显示了作为艺术家的本质意义。诗作者努力摆脱冰冷、散乱、随意的语言和精神向度迷失的写作，寻找热情，不遗余力地追寻诗歌的精神实质和诗歌语言表层关系，以及深层语言所蕴含的对人生和世界的寓意，这才是对当下诗歌精神向度的回归和语言的表里如一所做的切实的有效行动。但愿这样的努力使诗坛上空弥漫的乌云有所驱散并透出一点辉光！