以人性的光辉照耀心灵的黑暗

－－作家陈亚珍访谈录

邱燕：陈亚珍老师您好！最近我们“纸磨坊”文化有限公司，有幸重印您的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》这部长篇小说，现在网上和业内人士正在热议，有人说这是一部中国版的《浮士德》、也有说是中国的《百年孤独》、还有人说是中国的《死魂灵》、《一个人的遭遇》，还有一种说法是发生在山西的《平凡世界》等等。我们见到业内人士的评价也很高，比如雷达先生认为此书“创造了文学奇迹，是新历史主义观念下的一块厚重的基石”；蔡润田先生则认为此书“是具有普世情怀和超越意识足堪传世的长篇史诗”，网上也各抒己见，认为是“中国文学上的一笔财富”等等。这是一个非常奇怪的现象，一百个人看了有一百哈呣雷特。对这些说法您是怎么看的？这些书您都阅读过吗？

陈亚珍：《百年孤独》热的时候看过，好像不完全接受，《浮士德》看过一部分，最近有人说中国版的《浮士德》什么的，出于好奇我又重新看仍然没看完，《平凡世界》看过三分之二，其它的还没看过。产生这种效果让我始料不及，我认为这部书是我写作历程中比较满意的一部，好到什么程度我个人无法考量，因为我阅读非常有限。至于中国版的什么什么，那都是读者自身的感受和精神对接，但它终究是陈氏亚珍版吧。我以为善于思考的人，思想往往会像条条小河归大海的汇合。东西方国家虽然文化不同，但都是吃五谷杂粮的人类世界，评论界说《浮士德》是德国社会的一面镜子，是浮士德一生的精神求索。从这个意义上讲，我这部小说的艺术内涵是这样一个格局。但从视角立场和表现手法读者可能在各自的阅读经验取得感受，我想大约这就是上述的各种感受吧。至于各种热评，我当然很受感染，这或许是我久久等待的企盼吧！

邱燕：您的名字并不是很熟悉，但这部书我们看了都觉得不寻常，这就更产生了一个神秘感，我很想知道您是怎样走上文学这条道路的？是纯粹爱好还是有家族遗传因素？您认为文学的真正价值是什么？

陈亚珍：我走上文学道路完全是出于倾诉欲望的冲动，家族丝毫没有这方面的遗传基因，更没有这方面的人才资源。父亲戎马出身，母亲是个裁缝师。我父亲一生最遗憾是我奶奶一生没有吃过一个白面馍，而不是没有看过一本书。而我走上文学道路，是因为我缺少人世间最珍贵的情愫“爱”！我认为：文学就是寻找人间之爱，爱是人世间的最高法度！这种感悟来自于我自身的体验。我出生的时候正值“大跃进”，我的父母，一对夫妻，两个党员，共产党员在“大跃进”是要起先锋作用的，生孩子也得先考虑党性，据说我父亲为了革命工作不愿意让我出生，是母亲执意保全我来到人世间。估计如果我自然流亡母亲也不见得有意见，但不识时务的我就这样死切白赖地出生了，脱离母体三天之后，我父亲就把我无情地送给奶妈，那时候我认为奶妈就是妈，去了“奶”就绝不是妈。这样从六岁回到家里，凭空又换了个完全不一样的妈。一切都是陌生的，所有的家庭成员都是冷漠的。据说我是从奶妈家回来眼泪最多的一个孩子，能把日头哭暗，房顶哭得唰唰落土。而且还企图私奔去找奶妈，让我妈揪回来一顿打。说你翅膀没长硬还成了精哩。现在回想起来，一个六岁的孩子她需要爱不需要孤独，可到底是什么造成了这个隔膜，小时候不知道，只怨恨父母心肠冷。与家庭感情还未恢复，文化革命爆发，我父亲不幸走了“资”，保姆也不让用了，人家提出来这是新的剥削行为，没人管我们了，姐妹们就各奔他方，亲戚们谁愿意收留我们我们就到谁家去，我去的是我姑姑家，户口也落在农村，我的身份也就成了农民，在农村生活长达9年时间，在这个村庄里我是外乡人，常常受人欺负。回到父母身边，这个小城也不接收我，同学们叫我是乡巴佬。和亲情也筑起了不可愈越的屏障。那种失爱的孤苦，那种被亲情遗弃的感伤，那种如浮萍一样的漂泊感，于是就有想要诉说的欲望，可是无处释放。我妈没有打过我，她最大的惩罚是冷。后来我想给我妈写封信诉说我的苦楚，可我知道我永远不敢送给妈妈看。这封信写了10年，最终写成了长篇处女作《碎片儿》。这部书出版之前我已经写了一部分作品，但走上文学道路最初的契机原于向母亲诉求爱。后来我发现我们成长的这个时代，类似我这样的家庭，父母子女的感情隔膜是普遍的，有的干脆老死不相往来，一个家庭是社会最小的单元，但为了大爱失却了小爱，大爱也就形同虚设。这让我开始思考失爱的成因。世界上缺衣少食是肉体上的一点痛，如果人世间缺了爱心灵就会冷！所以我的文学核心就是呼唤真情呼唤爱。没有爱的世界是畸形的变质的世界！在我的生活经验当中，从小爱至大爱是一个慢长的扩充过程，人常说苦难可把人造成两个极端，一种是至恶，一种是至善，我大约靠近后者。当一个人内心充满了爱与善念的渴求，才会对万灵拥有怜悯之情。那么，假如人与各种关系都有爱心，社会的“和谐”才能实现。所以我认为：爱是人类的最高法度！

邱燕：据知您不是科班出身，开过大卡车，当过售货员，没有受过文学上的专门训练，我想知道您的文学之才从何而来？你的文学环境又是怎样的？

陈亚珍：是的，我开过7年车。当过7年售货员，此后调到晋中文联《乡土文学》任编辑差不多二十年了。我不是科班毕业，也没有机会得到文学方面的正规训练，可以说哪班列车也赶不上，也许这恰恰成全了我的独立。我说的独立，不是指离群索居的外性生活态度，而是独立思考的空间。人一旦有“遗弃”感就有了思想的巨大空间，也有了反观社会，反观人群的力量。现在看来不是科班出身，恰恰对我的语言创造是个巨大的释放。一个写作者有讲故事，有想像能力是先决条件，但这只是初始写作阶段。具有独创性往往需要思想、精神、情怀、视野等等的诸多元素。只有站在人群的高端，才能发现人群的异端。而我的文学智慧的开发，源于我的“精神父亲”孙光明先生，他是个著名导演，曾执导过60部影视剧，也是《三国演义》导演之一，他这个人学识渊博，胸襟、情怀、人品是我效仿的典范。1994年我们合作过一部电视剧叫《路情》，书写的是养路工的生活，他拿到剧本后很惊讶，说过么一个平常的题材，让你写的有悲有喜不容易，而且说我很有艺术天份，我当时为这样的赞赏很满足。此后我们常通信交流，主要是我对文学方面的请教，我惊异于他对文学难题解答的耐心、认真，诲人不倦的态度，引经据典开启智慧。我觉得他的艺术心灵就是文学的宝典。我的长篇处女作《碎片儿》还是手稿的时候首肯者是孙导，他说虽然影视基础很好，拍出来既感人又省钱，但一定先出书，否则就浪费了这么好的文学质地了。此后我的每一部每一篇小说、散文都在共同探讨成败缺失，主要是艺术心灵的审美惊人的一致是非常难得。我的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》还未出版，他看了说，你的头脑和笔一定是上帝亲吻过的，处处都是神来之笔，一定会有雪花满天飞的一天。可是前四部长篇出版非常顺利，恰恰这部书出版受挫，八个出版社拒绝出版。我很痛苦，孙导说，请相信我的预测，你的文学会有一个好前景的。你的哲思、文字力量都是不同凡响的。这话说多了就失去了效力，我说你这只是偏爱、偏见、偏执，看我得不到承认，不过是让我高兴而已。孙导不生气，他气定神闲如同一个通透世事的哲人，说你正经受一个作家应有的磨难，一个优秀的作家不经过精神折磨成不了大器，刀不磨不快，斧不磨不钝！一部好作品往往会挫折重重，一个是认识问题，一个接受问题，（类似的话董大中老师也曾说过）别急。你等待的只是个机会，是一个更有力的拍乐来发现。俭以养德、静以养性、淡以明志，送你一个字：静！现在回想起来，我低沉的时候给我鼓励，我有所膨胀了提醒我。我这么多年默默耕耘的力量和智慧都是我有这么一个“精神父亲”的鼓励，这么一个高级读者的首肯，这么一个艺术知遇的交流，才得以一步步前行。因为他一直给我编织一个童话般的美梦。我似乎感觉到我的艺术智慧才刚刚开始。

邱燕：看你的童年是不幸的，但成年又是这么幸运，我觉得他不仅是你的文学导师，也弥补了你父爱的缺失是吧？从你幸福、满足的表情，我看出了这一点，很羡慕你有这么一个艺术导师、精神父亲的相助，我大致了解了你的艺术环境了。那么我想请您谈谈您的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》为何会起这样一个标题？这是很多人想了解的一个问题。

陈亚珍：这部书最初的标题叫《死灵魂手记》，后来考虑到俄国有部小说叫《死魂灵》，让人觉得好像受名著的影响，有噌份之嫌，觉得不够独立，文学创作贵在“创”字，没有独创感将不是成功的作品，包括标题。有一天外出散步一个朋友说，我们都是上帝的羔羊，所有的羊都必须经过这个门。我突然想到既然上帝造了我们，让人一生中只完成一件事：“爱”！那为什么人间还要有战争，制造邦与邦之间的恶性仇恨？撒旦是邪恶之神肯定是撒旦的主意，那既然上帝是全能的，为什么要把“羔羊”交给撒旦让“羊们”相互摧残？消灭一个个鲜活的生命？抗日战争时期，我们的民族三足鼎力，国民党、共产党、日本侵略者，三家都需要人民成为彼此战争的力量，能认清谁是未来的领头羊，并不普遍，男人们在前方流血，女人们在后方流泪，这就有了“羊哭了”的定意。也就是第一部“天问”。战争是全人类的灾难，所以我要问天。全书分三部写，我比较理性地思考了新的历史时期的三大战争：武力战争，政治战争，金钱战争。“猪笑了”可谓政治战争，反思解放以来，从“大跃进”、“三年饥饿”、“文化革命”等特殊年代，人们的头脑、心灵、嘴巴、眼睛、耳朵都不过是破碎的零件，不能发挥自己应有的功能，一但功能生效就有可能犯错误。公共空间占有了私己空间，集体无意识，精神大狂欢，这就真应了“人类一思考，上帝就发笑”这句名言了吧。“蚂蚁病了”，我认为金钱也相当于一场战争，金钱调动了人们最大程度的欲望，什么都可以不顾。欲望蛀空了人的灵魂，如同匍匐在地下爬行的蝼蚁，自动放弃了一个人应有的尊严，用金钱来衡量一切是这个时代的特征，这个时期什么都可以用来消费，身体、灵魂，才华、名份等等，一切都是交易的资产。我认为这是人文衰败的最大危机，可以说，人类战争消灭的是人的生命，政治战争消灭的是人的意识，而金钱战争消灭的是人灵魂。而且，这种消灭是泛化的，是针对不同时期不同领域的普通弱小民众的。返回来我又要提到“爱”的字眼了。武力战争有爱却不能爱，政治战争高喊着爱却没有爱的自由，金钱战争有了爱的自由却由于个人欲望过纵失去了爱的能力。所以我才发出天问、地问、心问。人类到底怎样生存才最合适，至今没有找到，如何找到人最好的生存方式还是个凝难问题。标题大致是这些考虑。

邱燕：这么说“猪、羊、蚂蚁”原来是人的生存隐喻与象征，很有意思。那么您的这部小说最初构思是源自于什么？有没有创作原型？

陈亚珍：这部小说当中的那个“灵魂”是源自于我的一个同父异母的姐姐，这个姐姐，走路的时候总是姗姗而来姗姗而去，只怕发出声音惊动了别人，看人的时候不敢理直气壮，只要别人发现了她的目光她立即游离而去。从中我看出她的自卑，畏惧，好像每一天都有人要审判她一样，她自动把自己推向家庭亲情的边缘，她从来不敢成为中心，甘愿接受别人的冷落。我每看到这种目光就觉有故事。有一天一个亲戚说，这个姐姐神经出问题了，总是一个人在地劳动，片刻之后就哭开了。我心一紧！我觉得她的心是空的，冷的！这位姐姐去世的早，她的遗照那双怯生生的目光更加触动了我的心，而且久久困扰我的情绪，我觉得她是真正可怜的人，因为战争父母分离，之后生话窘困，婚姻不幸，都与社会动荡对家庭个人的冲击有关，但她无力抗拒，造就了她这样的生命状态。是什么消灭了她的自信、尊严、意志？我久久思考。其实每一个人身上都有社会的影子。我的小说就原于这一双目光的启发。

邱燕：您的小说写得很不好读，不易快读，得细嚼慢咽才能品出味道，可是现代人的节奏太快，看长篇本身是个困难，看您这样细致的作品面对真正读书的人才行，创作的时候是否考虑过读者与市场？

陈亚珍：没有！我创作只靠内心的冲动，从来不知道读者需要什么，也没有考虑过市场。因为创作是心生命不是物生命，物生命是应他者需要而生，心生命是应自身体验感悟而生，能否引起他者哄鸣和需求，那要看你是否具有普世价值，触动他人之感才有存活的生命，否则是短命的，它必须来自作家生存生活的体验。我始终认为，创作过多考虑外在的东西是巨大的负担，必须服从自己内心的声音真情所至。好的作品真不一定好读，它必须是细嚼慢咽才能品出味道，一字一行，而不是一目十行。比如阎连科的《日光流年》那才叫难读。可你仔细品，那味道才叫浓。《百年孤独》一目十行是对它最大的污辱，它也绝对不会给你带来滋养，因为你没有尊重它。它不属于快餐。

邱燕：可否谈谈您小说的创作风格？很多人认为您的这部小说受西方现代派小说的影响，文学有两种视角，一种是世俗视角，另一种是超越视角，您选用了一种超越视角非常新颖，大家认为具有魔幻现实主义的品格，您怎么看？

陈亚珍：我对什么派并不熟悉，也没研究过，所谓魔幻现实主义也是书出来之后，研究者的定位。魔幻是一种艺术手段，比较虚幻，脱离了写实的手法，但我自认为内部体制还是十分传统十分本土的，只不过写到一定程度艺术上会有变化和提升，因为要进入长达六十年多年的历史跨度，平铺直叙，用惯常的视角绝对落俗套，尤其是特殊历史时期多少人都写过了，再进入这个领域死路一条。那么我就得选一个独特的视角，那就是亡灵的叙事方式，自由、灵动、跳突，过去与当下都可自由出入，进行灵与肉的对话，便于彰显思想。因为很多思想需要表达，但又不能长篇大论的议论，不付诸于形象体系就流于说教感，所以我让“亡灵”回到二十一世纪，除去回忆是第二时间，与人接近是第一时间，第一时间提出思问，引起读者的探究欲望，然后进入历史。我设计了不同行业的不同角色的人物与灵魂进行对话来表达思想，把感性和理性糅合起来，努力营造一种神秘感。这当然需要智力、慧悟、思辩来加强读者的阅读兴趣和探究欲望，因不是常规性叙事，按部就班那种，我不断变换叙事策略，不断变换视角进入现场，比如鸟，树叶，狗、萤火虫，一缕烟等等，亡灵嘛，谁见过鬼魂是什么样子，所以就可以自由想象，绝不会有人提出质疑。你刚才说“超越视角”是对的。批评家在“现实主义”前面加了个“魔幻”也许有他们的道理。其实事先并没考虑什么主义，什么风格。主义和风格是研究者的事。我只想寻找一种比较得手的叙事方法。

邱燕：阅读对您的创作帮助大吗？您的阅读范畴都是哪些？我看书中的语言色彩非常明显，文字的排列很神奇，虽然朴素但每一个文字都是活的，读起来真觉得美味可口。这与阅读是否有关？

陈亚珍：语言训练是非常个体的，一百个作家有一百种语言风格，语言找不到私己化故事再好也是苍白的，这是个长期的探索和训练的过程。我认为细节和语言永远不能模仿，永远是独一个你自己。文学实质就是通过语言美感，欢乐地传递给读者各种情绪、信息、思想、精神。细节是更逼真地塑造人物，从生活的真实至艺术的真实。作家的成熟与否看语言细节的运用和处理最能看出功夫。

当然，没有一个写作者不阅读的，可能阅读的范畴不一样，我阅读的文学作品量确实不多，名著我也是合胃口的才看。最近几年我对哲学和宗教方面的书更感兴趣。通过阅读我得出这样一个结论：哲学求真，宗教求善，艺术求美。我认为艺术是人文的综合表达，因为真是载体，善是内容，美是形式。通常说艺术就是表现真善美，我想来源大约如此。然而抵达美的境界叫艺而不是术，艺必须来自内心的真诚和善良，术即是操纵文字的能力。庄子曰：“技近乎艺，艺近乎道。”我想也与此相通。哲学让我不懈地追求人的本源，宗教让我扩张善的容量，并要在喧嚣的世界里安于宁静。如此，我用艺术的手段表达我的真情，我的思与悟大于阅读。如果说这部作品有独创之处，那是因为我没有“拿来”的资本。

邱燕：从您的小说里那些异化了的形象的结集，您把语言表现人的内心世界的能力推进到不可思议的地步，在揭示心理过程中，让读者看到透辟的灵魂对话和人性世界的多重音符，挺进人性深处从灵魂对话的角度把握人性，从良知上感受到自身是在一个人与人息息相关的社会里。一切苦难都与我相关联，在这种感知中领悟到灵魂的不安，听到灵魂的呼喊。书中迷宫一样的故事和层层隐喻的人物中，揭示出人的灵魂的思辩、挣扎的痛苦非常激烈。我想请您谈一谈您所认为的人和人性的问题。

陈亚珍：这正是我的焦虑。人间虽然善与恶，真与伪是相生相克的，没有美即不知道什么是丑，没有恶却不知道什么是善。然而我有一种直觉，人性的至恶占了上峰，这是人类最大的危机。在尧舜时代是至德盛世，大道兴隆，人们彼此相爱而不言忠，彼此帮助却不言仁，互相尊重却不知道这是信，因为这些元素本该属于人自然的秉性。自从大禹开始有了制度，虽然对历史进展看起来是一种进步，但对人性的发展来说是一种伤害。人类分了主与奴隶就有了等级森严。有了不公平。再后来儒家出台了“仁、义、礼、智、信”成为中华民族固有的文化来衡量人的标准，于是有了圣人、贤人的标举。其实这正说明至德时代已经告终，社会拼命强调什么，实际上恰恰是社会当中缺少了什么，孔先祖看到了这个危机才提出了这个建议供社会使用。而后来的统治者为了自身的权威一再纂改，最初的正面因素逐渐淡化。庄子曰：“技近乎艺，艺近乎道”。也就是说“艺”变成了“技”一旦有了名利设计，人就有了心术，人的各种欲望就要膨胀，然后互相倾轧争抢。做不到所标举的贤明就要伪饰。虚伪者比恶人更可怕，虚伪可以混淆视听，搅乱真理与谬误。因为前台扬善，后台做恶，杀了人也不知道是谁举的刀，说不定你还面对杀者致以微笑。“道”本是人类的自然体系，但加上了“理”字，“道”从此隐蔽，理便成了谁厉害谁就有理。在今天这个利欲熏心，以智巧发展竞技的时代，所谓的“德”也就无能为力了。所以我对虚伪特别憎恶，努力留住真诚。但在巨大的虚伪这个铁屋子里，保持真诚又是非常困难。真诚是一种精神，但你垫高一砖一瓦都要付出巨大的代价，甚至人们已经不信任人的真诚，宁可认为真诚是一种伪装。当然也是因为太多的人挂羊头卖狗肉的技法造成的。人性的变异就是丧失了真诚与善良，滤尽了人应有的感情，机械地活着。人性的变异也是随着社会变化的背景之下产生的，作家应该有洞烛先机的发现与创造，呼唤人性的全面复归。人类世界总是伴随着堕落，但无论什么时代，总有一种来自心灵深处的声音，以善的光芒照亮心灵的黑暗。这是我写作的指导思想。

邱燕：您的作品的创作背景几乎都是乡村，那乡村生活究竟对您有多大影响？

陈亚珍：其实我们民族的真正家园就是乡村，乡村是中国文化的集中地，城市只代表时尚，用作家张炜的话说：“城市是一片修饰了的野地”。证明着中国城市剔除外来文化的修饰，它的内核仍然具有乡村文化的特征。进入工业文明之后，中国的乡村情节也不会彻底消亡。中国文学要走向世界肯定以乡村作为视点，因为乡村涵盖我们最深厚的本土文化：儒雅、坚韧、吃苦、忍耐、质朴、善良、宽容、崇高，忍辱负重等等，也有懦弱、懒惰、苟且偷生、窝里斗、起内拱等等。从形而上是这样，从形而下讲，我从事乡土写作的原因是因为我熟悉乡村。也是因我从一个小城里被流落到乡村，两种处境造成了一种冲击吧。在城市生活了这么久，但我的乡村情结非常浓，一草一木都让我生情，见到农民就觉得他们是我创作的原生态，他们的脚步声，他们的每一个表情，都有无尽的故事激发我。

邱燕：那么您认为作家应该具备什么样的条件？

陈亚珍：才气、正气、勇气、骨气。我为什么把才气放在前面，人文科学靠直觉，物理科学靠数学，直觉和数字永不相遇，它们是两个层面。正气：我以为一个人没有正气就已经被邪恶同化，那么你的作品也会充满邪恶，失去应有的品位。勇气：我想，如果一个作家对人世间不合法不合理的事物人云亦云，没有锐气反抗，听之任之，漠视人间的苦难，随波逐流是没有资格称之为作家的。作家应该是精神领袖而不是精神矮子。骨气：有一句名言说：“有傲骨而无傲气”是人间真品。作家面对权力、势力奴颜婢膝，所码出的文字将会充满市侩息气。真正的作家应该具备独立的精神品质和自由的心灵状态，敢于反叛人性的堕落，灵魂的腐朽，面对名欲、利欲，权欲有能力拒绝，这就叫骨气。

邱燕：说的太好了，那么您认为一部好的长篇小说应该具备什么样的品质？

陈亚珍：一言难概，写长篇没有一群鲜活的人物构不成一个世界。短篇小说一个好视角，一种好的叙事语言，一个好的细节都可以救活，中篇一个好故事，一个巧妙的构架，有一两个鲜明人物也可以成立。可长篇除了必需塑造一群人以外，还要具备精神高度，思想的深度，灵魂的维度、艺术的广度。好的长篇小说是艺术最高表现。我认为首先是人，人如何塑造，那就是依靠精致准确的细节表现出来，通常是以他的感情动作，语言动作，行为动作。这还不够，要想人物丰满起来，还得有本事把他的文化心理精细准确刻画，这叫精雕细刻，这就要作家的功夫。有人至今延用一个盖帽子，画脸谱，这人如何穿戴，什么长相，什么个性，这办法已经不行了。现在一些作品有情节，有人物，有事件，但看过去一点影响也没有。就是人物扁平，只有情节缺少鲜活的细节。再一个，塑造人，一定要站在人的立场体会人，才会有血肉。文学要站在一个群体，一个党派来塑造人，就流于观念化。文学是不断探索与求新的过程，很难界定说什么样的小说是好小说，但有一点，能够写出人的普遍感受，触动心灵，最高形式是：“真”。即是上乘之作吧。

邱燕：我们认为，您作品中所表现出灵魂的维度，人性的深度，哲学的思辩，所达到的高度与您现在的名气可以说是不相符的，这是为什么？您是否感觉到不公？

陈亚珍：这样的说法我听过很多次，我倒是没有觉得有什么不公。文学不可能不经过艰辛的劳动会一夜成名的。不经过内外碰撞、上下挤压将不会产生大思想、大情怀、从而得以大升华。读万卷书只能证明你有学问，但不代表有思想，拿来的和自生的必定有区别。任何果实不经过四季轮回不可能成熟。尤其是从事长篇创作，不在沉默中暴发，即在沉默中灭亡。这是非常残酷的现实。作家的状态也各有不同的情况，有的少年得志，出手不凡。有的经过长时间的修炼大器晚成，有的终其一生都十分平庸。有的作家死后才出名。公平与不公平，出名与不出名是外在因素，与文学本身没有绝对关系。任何一种职业都有成功之说，唯有文学不敢妄谈成功。

在重商时代，较少功利的写作非常可贵，所以，我始终有一个很天真的想法：对于文学，就像我保持内心的真诚一样维护它的尊严。如果有一天我拥有了盛名，那一定是与我的作品划等号的。图有虚名作品庸常是作家的耻辱。如果倾心写作，文学与别的行业不同，只要是用生命浇灌的作品，活着和死去都有可能发迹，历史对这一行业是公正的。我曾经写过一篇文章，其中有一段这样写道：“对文学我就像虔诚的宗教徒。虽然我身上曾有无数的自我：功名的我、利禄的我、虚荣的我、自尊的我、真诚的我、不甘向世俗屈服的我……几乎每一天都能听到内心的争吵，但最终的选择都是一致的：避免伪劣！避免注水式的肥胖！如此，文学就像神圣而庄严的宫殿，必须以严肃的态度，一砖一瓦精致地筑上去。哪怕永远微为一抹尘土，一粒砂砾，又有何妨？当我终结自己的生命时，回顾起自己的一生，没有以灵魂作币，涂炭了自己的文心。”这是我文学活动的真实状态，也是我对自己的总体要求。

邱燕：好，谢谢陈老师接受这次访谈，有机会再叙。

陈亚珍：好的，也谢谢你们对我的关注。