在时间里旅游

——《蝴蝶效应》的蒙太奇探究

电影作为一种综合的艺术形体，囊括了丰富的艺术元素：音乐、舞蹈、绘画等等。而蒙太奇作为一种深具美学内涵的电影艺术手段，被广泛运用于电影中。蒙太奇对电影的影响是巨大的，对经典电影的塑造和建构具有历史性的力量。

蒙太奇（montage）来自法语，原意为建筑学上的构成、装配。在电影艺术中，是指镜头与镜头、场面与场面的剪辑、组合，从而发生质的飞跃。“严格的说蒙太奇是个充满现象学张力的迷宫，所谓现象学张力是指他具有极大的可拆解性和组合型，镜头之间冲突的原则占据中心地位，而且镜头作为这个体系的基本表现单位不是单义的，随着它进入不同的联想系列，它往往将自己直接的内容和含义变得面目全非。”为了叙述或者表达内心，导演常常需要借助蒙太奇来构建自己的想象的世界，一连串的片段的重构和组接出其不意的表达了他们内心的渴求。而影片便超脱了现实，在现实与虚构之间游离。程砚秋先生说：“戏曲表演要贵乎真实，而又不必果真。”这句话用于电影同样是真理。但是，我们却不能说蒙太奇就是让现实变得虚假，有时候，蒙太奇恰恰使电影更接近真实。为了更深刻的理解蒙太奇的艺术魅力，本文主要通过《蝴蝶效应》来探究蒙太奇的功能。

一、艺术时空的穿行交错

在《蝴蝶效应》里，导演天马行空的思维得到了淋漓尽致的展现。从男主角埃文给一个酒吧认识的女孩念日志开始，时光真正开始了它的旅行。导演总共安排了埃文的10次穿梭，10次穿梭却只是反反复复讲了5件事：垃圾场事件、爆炸事件、乔治恋童癖、画画事件和埃文去看自己的爸爸。有些事件是为了对前面某些镜头的解释，有些是为了制造另一个结局。爱森斯坦说过：“两个联结后的镜头并列相加，不是简单相加，而是一种创造。”这正是对10次穿梭最好的解读。导演不仅仅创造了独特的影片时空，还阐释了一种人生哲学，即生命的轮回和人的创造力。但人终究还是有自身的自然局限，无法突破限制的无奈和不甘，最终造就了生命的悲剧。

影片从整体上来说运用了叙事蒙太奇，一个故事讲了4个不同的结局。在后面的叙述中，则是综合蒙太奇，闪现、跳接、复现等手法均有所体现。比如，导演运用了4次跳接蒙太奇，第1次是在地下室拍电影，突然一道白光闪出，埃文发现自己没穿衣服，也忘记发生过什么；第2次是埃文去看精神病院的爸爸，很平和的父子谈话，突然镜头一闪变成了爸爸掐住了埃文的脖子，剧情节奏突然加快；第3次是埃文等人在等信箱爆炸，突然转到他们在森林里慌张地疾走；第4次是埃文要救被烧死狗的却被打晕，镜头直接转到了另一个毫不相干的镜头。四次跳接都为情节留下了悬念，造成紧张的气氛，使观众的精神和思维都掉进了导演蓄谋的陷阱里。然而，这种有意而为的错乱又给了观众一次没有归宿的漂泊，并在漂泊里找到了愉悦。“时间的逻辑在影视中重构，在陌生化的世界中，观众在潜意识里不承认自我的迷失，在努力寻找真相的过程中不知不觉地被吸引。蒙太奇叙事具有很强的形式美感，打破显示的秩序、主观冲动中的重组、影像序列的连续冲击力释放了人们内心的自由感和感官的愉悦感。”

而每次埃文准备穿梭到另一个时空时，都运用了闪现蒙太奇。闪现蒙太奇就是跨越时空直接切入回忆往事的“闪回”镜头（比起倒叙来，闪回显得更加急遽和短促）和幻想未来的“闪前”镜头，这种手法常用来表现人物的思维和心理活动。埃文在剧烈的头痛中脑海里不断闪现他和凯丽快乐的时光，还有导演提前为主角预演的在这个时空里的境遇。我想，这是埃文潜意识里的思维和心理活动的体现。不管穿行到哪一个时空，他拼命记住的，总是他记忆里最珍惜和重要的。

那些时光穿梭里破碎片段的闪现，过去与未来迅速的跳转，符号与符号无序融合，这种无序是模糊的、零散的，甚至可以说就是一种堆砌，然而，我们在这种堆砌里恰恰看到了主人公最真实的寻觅。胡塞尔说：“这种转变可以合宗教的皈依相提并论，而且甚至不止于如此，它具有期待人类的、最伟大的存在性皈依的意义。”

二、“超以象外，得其环中”的意象构建

诗论家司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之至，味外之言”。诗歌的很多艺术手法在电影艺术中的运用，会产生出精致的效果。我国的艺术家们，也喜欢塑造超以象外的作品，把想要表达的用一些空洞的无声的东西替代，给人以思想上的空间，情感上的眷念。

在《蝴蝶效应》里，埃文从爸爸的墓地里出来，坐在车子里，看着窗外一闪而过的光景，屏幕渐渐模糊，转瞬便是一个6年之后。后来妈妈带埃文离开小镇，埃文与凯丽难舍难分，车子最终开动，埃文伤心的记录下此刻的情绪，镜头在他的笔下拉长，一眨眼便是7年之后的大学课堂里埃文在做试卷。这些镜头都在无声的告诉观众一次一次的时光飞逝，我们也能理解导演的做法，毕竟影片是无法和真实的时空相较量的。不过，那些模糊的淡远的瞬间里终究有一些摆脱不掉的宿命的气息，一些未完的故事在那里死去，一段未终的曲调在那里掩埋，一些人就那么凭空消失。其实我们明明知道，这才是最好的结局，但依旧会为这样的安排而失魂。我想，这就是镜头组接的真实意图吧。最重要的，其实不是影片为我们塑造了什么，而是我们的大脑在影片的意象里衍生出了什么。

“如果说文学中的故事都可归结为一个初始状态，按照某一时间转换的图式向一个终止状态逐步地行进，那么运动中的影像恰恰也具有这一特点。”那些逐渐淡去的镜头，是一段老故事的终止，也是一段新的故事的开端。结局和开始的交替，新与旧的轮转，意象之外到底传达了什么，每个人有每个人的思考，至于是怎么想的，与他人无关。

但蒙太奇为我们提供的意象确实是丰富的。一段影片可以用不同的图式、角度、色彩来显现，并且不同的影像组合有不同的内心思考。前进蒙太奇的由远及近的伸展，让我们感觉到一种久远和岁月沧桑感；后退蒙太奇由近及远的拉伸，又给我们一种绵延的希望，远去的在结束，而每一个东西的结束必定伴随一个新的开始。还有远景的运用，表现辽阔的时空和人物浩大的活动，则更具美学效果。比如，诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，就具有很开阔的视野和视觉冲击，我们从诗里，不仅仅是看到了作者营造的意象世界，更看到了我们的大脑在这既定的意象里衍生的象外之象。蒙太奇在表达方面是很富有张力和表现力的，符号的杂糅无序而又有规律的结合使我们的思想更深刻了。还有些空镜头的运用，如《蝴蝶效应》里旋转的城市高楼在日光微澜里逐渐清晰，而主角们却并不出现，因为这个时候，他们不出场比出场更能使画面具有艺术魅力，更有意境氛围。

三、长镜头：显示真理的“自行置入”

所谓长镜头，就是时间值在30秒以上的单镜头。它可以保持时间的连续性和空间的完整性，能达到一种没有经过加工的真实效果。所以，长镜头理论又称为“纪实派理论”。它是一种镜头内部的蒙太奇，或者说单镜头的蒙太奇，镜头内部蒙太奇的基础是长镜头理论。那么，什么情况才算是长镜头呢？比如，一些需要再现某个历史场景或时空、某个地域的风貌的时候，就可以用长镜头。长时间的定格或推移，音乐的介入，可以直接引发观众的情愫，达到情感上的共鸣。或者引领观众进入导演预定的轨道，从而理解导演拍摄和结构的意图。蒙太奇侧重的是“去弊”，长镜头侧重的是“显现”。

在影片中，妈妈带埃文离开小镇时，凯丽冲出屋子，看见埃文的车越驶越远，她站在那里，眼神里充满了哀伤，镜头一直定格在这静静地一幕。还有后面，埃文穿梭到了一个世界，是他在雷管爆炸前救了那个妇女和孩子，可是他的双手却被炸掉，那个世界里，凯丽成了好友兰尼的女友，他难过地看着他们两个亲昵的场景，镜头持续的停留。影片的最后，埃文进入了一个对所有人来说是最好的结局的世界，他走在路上，看见凯丽迎面而来，与他擦肩而过，埃文回过头去，看着她的背影消失，他转身，继续朝前走，镜头长达40秒，清澈而伤感的音乐响起，带着主人公无尽的伤感终结在天地里。这些刻意安排的长镜头，都是为了讲述一个悲伤的爱情故事，无论埃文如何在时光里穿梭，他终究会和他最爱的女人分离，他们注定无法在一起。这些长镜头，给了影片一些舒缓的空间，也使得镜头与现实、与人的情感更加的贴近，更加趋于真实的求索，使镜头更加的灵活、自然，充满生气。

巴赞说：“摄像机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷念。”我们都知道，在现实时空里，快节奏元素充斥着整个世界，我们早已忘记停顿，更别说对某个片段做少刻的停留。唯有在影片里。我们多了一份深情，多了一份专注。那些需要回眸驻足的，恰恰是我们曾经在心里千百次念想的。长镜头对客体真实的记录，让我们在观赏之余，更多的想到了我们纯真的岁月。

《蝴蝶效应》中，主人公每一次深情的回望，都是一次气氛的凝固。长镜头是侧重写实的，而情感上的契合很容易就让观众找到现实的归属感。巴赞提出了真实美学观，强调表现对象的真实、时空的真实和叙事方式的真实，俨然是严格的“影像本体论者”。而长镜头，恰好记录了真实，真实的人物在真实的时空里演绎一段刻骨铭心的故事。我们承认，导演没有强行对我们的大脑做任何思想植入，是长镜头让真理自行置入了。

我们只有把蒙太奇的艺术魅力真正融入到观看电影中去，才能理解导演独特的思维组织，理解电影的主旨所在，理解情节不是最重要的，而是我们全身心投入的完成了一次心的旅程，并从中获得了愉悦。