悲情城市——论台湾导演蔡明亮电影的艺术风格

蔡明亮，1957年出生于马来西亚，是一位台湾电影导演，他被认为是台湾第2次新浪潮的代表人物之一。从小跟外婆生活在一起，逐渐养成寂寥孤独的性格，小时候阿婆常带他去影院看电影，遂对光影有着独特的情感。甚至后来在戛纳的《每人一部电影》展示中将这么一段往事放入。也正是少时的懵懂激发了投身于光影事业的念头。

初涉影坛，他自编自导三部影片：《速食酢酱面》《黑暗里打不开的一扇门》《房间里的衣柜》，这三部影片变显示出了蔡导一些独特的艺术审美，运用娴熟的长镜头而取代各种形式的蒙太奇剪辑手法探索着现代都市与生活在空城里的人的寂寥迷茫。《青少年哪吒》他初露锋芒，在华语影坛甚至是海外的电影展大获全胜，不负众望捧回东京影展铜奖。之后的《爱情万岁》，获得威尼斯影展金狮奖、费比西奖、金马奖最佳影片以及最佳导演奖，奠定蔡明亮在影坛的地位，从此拍摄作品获奖不断。《河流》《你那边几点了》继续讲述着都市灰暗的天空下宿命般的孤独。而2004年的一部《天边一朵云》，蔡明亮挑战情欲极限，再一次以另一种独特的叙事方式征服了是受众，诠释了蔡氏风格的哀而不伤。有人说他的作品荒诞沉闷，宣扬消极处世的人生态度，但也有人对他的诸如荒诞或如节奏沉闷疯狂迷恋。但光影这东西从来都是仁者见仁智者见智的事儿，我们没有必要为这样片面浅薄的说法争得面红耳赤，就让我们在这些具体的作品中领略他的深刻吧。

一、解读典型作品：

《爱情万岁》：放空的爱情

习惯了好莱坞影片的强烈的视觉体验，陈凯歌影片中体现的浓浓的哲学情思，王家卫的飘忽不定，这些影片总是引人入胜，又意韵丰富的。初识蔡明亮，是这一部《爱情万岁》。有人说，看蔡明亮的电影需要极度的耐性，如果你能忍受一部电影开始的20分钟主要演员没有一句对白，如果你能忍受封闭的空间内女主人公对折头足足的哭够六分钟，那么你可以继续看下去。影片讲述了三个都市边缘人为一所房子所系而引发的一场类似爱情的情感纠葛。杨贵媚扮演的售楼女子有着冷漠的性感与妖媚，影片开始的镜头：钥匙悬挂在门上，由模糊到清晰，瞬时被一个冷峻而有力的手拔下，没有对白，唯有女子喋喋不休的讲电话的声音，观众一头雾水，但导演依旧慢条斯理，延续着整部电影沉闷与缓慢。而当售楼女与摆地摊的阿荣相遇甚至擦出爱的火花，我们似乎感受到了本片的主题——爱情。但是他们例行公事般的欲望交缠后却又形同陌路，这是哪般爱情？观众费解。阿荣与卖骨灰盒的小康又有着一种千丝万缕的同志情感。《爱情万岁》，却是一场放空的爱情，除了一种情欲的满足之外，无他，空余一声叹息，两泪涟涟。影片结尾，一个孤独的女人孑然一身坐在公园的长凳上，失声痛哭，控诉这个虚无的世界，尽情宣泄这自己内心的孤寂与哀愁。影片没有任何形式的蒙太奇的表现手法，只有贯穿始末的长镜头。正如巴赞所说的：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。他恰恰用长镜头纪实性真实的让观众看到了事实的全貌。

《青少年哪吒》：彷徨与不安

如果说《爱情万岁》让我认识了蔡明亮，而这部《青少年哪吒》则让我认识了小康——李康生。这位初涉影坛便与蔡导结下不解之缘的演员，至今仍和蔡导有着密切的合作。据说，蔡明亮在西门町一个青少年聚集的电动游乐场里发掘了他，从此成为蔡氏作品的最佳代言人。《青少年哪吒》是蔡导以李康生的经历为蓝本亲自执笔亦执导的电影。本片以寂寞的少年小康为核心，进入小康的生活与成长世界。蔡导运用平行叙事蒙太奇将两个完全不相干的主人公的生活交叉在一起，雨夜滂沱，屋内积水，暗含着“水“的隐喻。场景选取的多半是封闭或是半封闭性的空间，光线晦暗，水气弥漫，很多生活化的细节，节奏缓慢而淡定，对白很少，使我们在简约的抽象隐喻氛围中感受到了叛逆的少年小康的彷徨与不安。同时这样一个边缘的群体，又让观众施以同情，他们孤独的心灵世界引起观影者一种强烈的共鸣。通过一种近乎残酷的、消极的方式向观影者叙述了现代都市的荒凉与冷漠。本片的另一个主题亦是蔡导一直热衷的同性恋题材。而纵观他多年的作品，也大多没有表现男女之间情感的，多数是趋向于表现同志生活与情感。对此，我们不觉惊诧戏如人生，难道这便是导演的生平自述？对此他也十分坦白他的性取向：“从我的作品里面是可以看到导演心理的反射。但，是不是同志亦不是那么的重要，我只是要强调这是人的电影，不是狭隘的同志电影，因为那是我们生活的一小部分。”是的，电影的解读是因人而异的，生活并没有那么多的故事，没有那么多的悲情，蔡明亮所传达给我们是只是很多生活的细节。他可以在电影里用同等的时间去还原生活中的细节，这就叫真实，这就是你眼中的世界，是你对人生的理解。有很多人认为他的作品曲高和寡，”“曲高和寡”的作品，往往在形式、技巧上脱离了群众，过于艰深、晦涩，而非艺术性太高，恰恰是由于艺术上还有欠缺！大凡世界艺术精品，没有一个是大众欣赏不了的，正因为基于大众的认可、大众的欣赏，才成为传世佳作！但是蔡明亮所言，他拍摄的东西反应现实生活的，也许在世俗中兀自突显另类，但是他所表现的是现代社会的寂寥与都市生活形态迷惘与不安，是关于人生的感悟。

《洞》：寂寞蔓延，无处躲藏

在《洞》中，蔡明亮尝试了不一样的风格，虽然一直延续自己的灰色风格，嘈杂的电影画面，但这次他走上了歌舞形式的创意，更加戏剧化，是观影者除了在感受无尽的孤寂之余，心情凝重，又增添了一份欣喜。

《天边一朵云》：挑战情欲极限

这是蔡明亮的第八部电影，这部影片是反映“A片生态”的电影，其中大胆的情欲戏曾一度引来争议，但是导演却对此笑言：“情欲是每个人生活的一部分，我自己常常会毫无顾忌地处理这个题材，但情欲戏不是我的重点。”说实话，我没有看过完整的整部电影，但是就其中的几个片段来说，他依然坚持他的风格：极少的演员对白，用简约的抽象的意象象征情感，以及一如既往的灰色与沉闷，自由的叙事方式。影片中加入歌舞的表现形式，更趋向于歌舞片，艺术气息浓重。正如他所言，电影解读是因人而异的，如果放大其中的情色成分，那你便看不到导演所要宿舍的悲情与人生。

二、作品中演员形象分析：

从最开始的《青少年哪吒》，到后来的《爱情万岁》《河流》《洞》，以及那部颇受争议的《天边一朵云》，李康生的名字就和蔡明亮紧紧的联系在一起，他从初涉影坛的“小康”到如今受蔡明亮影响“演而优则导”成长为一名颇有魅力的演员以及导演，蔡氏风格的电影见证了他的成长与成熟。当初从未受过任何表演训练的李康生被蔡明亮发掘并起用，着实使旁人惊诧。他们都在怀疑这样一个其貌不扬又无任何表演经验的新人能担此重任吗？蔡明亮如是说：“非职业演员演的比职业的演员演的都好，为什么非职业演员做的很好？因为他们演的是他们自己，或者说他们根本就不用去演，从而一点一滴的去还原着真实。”正是小康与蔡导多年以来在艺术上所达成的默契，使得他成为真正意义上蔡明亮电影的代表，他用自己在现实生活中最真实的情感与存在方式诠释着繁华都市以及生活在都市下的群体的寂寥与冷漠。《青少年哪吒》中，小康便是那个片中叛逆的“哪吒”，哪吒的忤逆是弑父，“小康的忤逆不仅仅是针对父权的，而且还是指向古老而传统的‘男性’的：在隐秘的内心世界中，他爱恋着自己的同性。把男人‘客体化’，是对男性本位的颠覆。”这是中国大陆公开同性恋身份的第一人——崔子恩所说的一段话。也许只有身临其境才能感同身受吧，崔子恩的解释着实让观影者茅塞顿开，对小康饰演的哪吒，对关于水的隐喻有了一个更为深刻的理解。《爱情万岁》中，他抛去了少年时对自己性取向的懵懂与手无足错，勇敢地穿上了女装，并且在阿泽熟睡的时候爬上他的床，吻了他。循序渐进地，小康用自己的日渐娴熟的表演风格将蔡明亮的一部部关于同性的边缘题材，关于寂寞的灰暗的现实的影片演绎的淋漓尽致。

演员杨贵媚也曾多次参演过蔡明亮导演的作品，《爱情万岁》中的售楼小姐，《洞》中寂寞的都市女人，以及在《天边一朵云》精湛的歌舞表演，她的名字也常常的和蔡明亮的作品紧密相连。在《爱情万岁》中，她是冷艳而性感的，她是这样一个渴望爱情却被残酷的现实所打击的都市女性，在喧嚣的城市中延续着寂寞，上演着因寂寞而萌发的基于肉体的情感。在她的灵魂深处，对爱情是可望而不可即的，情欲的渴望远比绝望的爱情来的真实。在这些简约的镜头之中，犹记得那一个意味深长的长镜头，杨贵媚在《爱情万岁》影片结尾处独自一人跑到公园放声大哭，那五分钟，哭出了她内心的挣扎与痛苦，以及一种对欲望的宣泄。也许只有她才能达到蔡明亮导演这样严苛的表演要求，一种极度的复杂心理。至于在《洞》与《天边一朵云》中，她除了一贯的刻画人物的孤寂不安心理以外，还加入了歌舞的表演，叫人眼前一亮。

三、在对比中探索风格：

在蔡明亮的电影画面里，那些节奏缓慢的影像都是由一帧帧的画面构成的。其实他并没有太多高超的摄影技巧和巧妙的后期编辑技术，他只是亦步亦趋的拍好每一个镜头。安德列•巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”按照他的观点，一切都以人的参与为基础，惟独在摄影（像）中，有了不让人介入的特权。因此由摄像机记录的电视“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆的”。于是在蔡明亮的电影中，他用他擅长的长镜头还原着现实。在华语影坛中，有人将他与侯孝贤和杨德昌做比较，更将他们归之为台湾电影的代表人物，觉着他们影片中有着一些近乎一致的艺术表现手法，但他自己坦言他的拍摄风格更趋向于欧式化风格。他认为艺术应该反对对现实的描摹，艺术的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。艺术家理应穿越日常经验的表层和外在世界的环境，直接抵达灵魂的处所。一切外在的表象的东西都是暂时的偶然的，并且是不重要的。所以他致力于用自己电影中简约的抽象的意象去表达现实社会的沉闷与冷漠，他通常捕捉的便是一些边缘性的题材，例如叛逆的少年，身处社会底层的小商贩，或是特殊职业的边缘人，以及他一直热衷的较为敏感的同性恋题材。贾樟柯在拍完《小武》后说过：“从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。”似乎“小武”与“小康”在某种意义上是等同的，同是深处社会的边缘，都是有感于世间人情的淡漠。也许正是这些边缘群体才是最客观的现实再现，因为生活中没有那么多故事。相对于冯小刚的都市题材，于轻松幽默中又似乎阐释着一些人生哲理，但蔡明亮的电影留给观影者的总是挥之不去的怅惘。

蔡明亮的电影中，带有强烈的个人色彩，不少影片都有强烈的个人传记色彩，用长镜头代替蒙太奇，摄影风格侧重于电影的照相性。摄影不是时尚，甚至可以说是一种态度。镜头不是徒有其表，毫无内涵。镜头表达的是你眼中的世界，是你对人生的理解。他偏爱于用暗色调来表现自己的电影，在他的电影当中，我们很少看到有如张艺谋导演影片中丰富的色彩。也许张艺谋导演摄影科班出身的身份，使得张导的画面如果静态一帧一帧的回放会是一部从构图到色彩都非常完美的摄影集。然而，蔡明亮的影片中抛去一切浮华的色彩，他只钟情于灰暗，暗淡的色调，只有这些色彩才可以诠释少年“小康”的叛逆，成年“小康”的寂寞与彷徨吧。张导对红色情有独钟，从《大红灯笼高高挂》中大院的红灯笼，《菊豆》里的红染缸到《英雄》中奔放又血腥的红色氛围，他驾轻就熟的运用着色彩。同样是写实，但意义却大相径庭，如果将这明丽的色彩加之于蔡导的影片之中，看着就似乎过于牵强与刻意的浮华了，那么华语影坛中也就没有这样一个特立独行的导演了。

蔡明亮在摆脱经验性走向结构性的过程中，创造了独特的电影时间：他的角色在电影中完成一场动作的时间几乎与现实中完成一场动作的时间相等，甚至更长（但并非全然如此）。这一时间与其说是戏剧化的，不如说是超现实和荒诞性的。而在华语影片中这种独特的影片时长结构是十分少见的。他将生活中的细节用一个长长的长镜头表现，没有任何蒙太奇剪辑的痕迹，更确切地说是根本没有运用任何剪接方式。而在很多第六代以及一些称不上第几代的大导演的影片中我们很少能看到不被“粉饰”的清新影片。他为我们奉上了另一份独特的光影体验。无论是诉说寂寞与苍凉，亦或是细腻的同志情，他的影片都是一部优质的关于人的影片。他对于艺术的那份坚守，对于电影的热忱，我们期待他的不变初衷，那便是对他所坚守的艺术最好的诠释。他将一如既往的用独特的视听语言叙述着这个世界的疏离和忍受。