形而上是诗情画意的基本特征

形而上是诗意的基本特征，也是赏诗的基本前提。

《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。简单讲，形而下就是指具体的，感性的事物。形而上就是指比较抽象的规律，原则。所以形而上者谓之道。

形而上的东西就是指道，既是指哲学方法，又是指思维活动。形而下则是指具体的，可以捉摸到的东西或器物。形而上的抽象，形而下的具体。

形而上在英语中是Metaphysical，中文翻译是：不存在于时间、空间的现象，自身即是超自然的存在，以理性的思维，或是与生俱来的第六感才能感觉到的究极之物。由日本人（明治时期）井上哲次郎翻译而来。

中国古典诗歌有表达哲理意义的传统，并以潜在性的哲学维度存在于艺术状态之中，表现在诗歌创作心态的形而上追求、诗歌欣赏心态的形而上境界、语言本体的形而上意蕴。诗歌创造出哲学的境界是诗歌追求的最高审美理想。

形而上表现在诗歌上，就是一种忘我之境，一种超越现实的意境。我国古代哲学追求“天人合一”的思想境界，人融于自然。这种心境就是忘我之境。“登山则情满于山，观海则情溢于海。”则有表达出一种以身体之，以心验之的直观性与超越性。

形而上的诗歌就是反映了这种大宇宙情怀的诗歌。因此，形而上的诗歌意境是一种冲淡平和的意境，它给人的感受是静谧、安详和道德的升华。也是诗人所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信，且情景交融、形神兼备的艺术境界。“意”就是作者要表达的思想感情；而“境”则是作品所描写的客观事物。这种客观事物与作者思想有机融合而形成了艺术境界，就是意境。

意境是中国古典美学的重要范畴，在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人在诗情画意的意境中才能脱俗，才有趣味。因此，形而上之境的诗歌摒弃生活，以为生活充满俗气。诗人在创作时飘飘欲仙，大有仙风道骨之气；或受老庄影响，或受禅宗点化，他们融入了大宇宙，根本觉察不到他人的存在。唐诗中一叶潇洒不羁的江上小舟、雪天里的钓叟、访道归来的诗仙，都叫人淡化名利，崇尚自然，热爱生命。“空山不见人，但闻人语声”，那种幽然的雅静，可让人身心松释。“清明雨”、“牧童”、“杏花村”的田园画意多么优美；“烟雨四五家”，恰如世外桃源；“相看两不厌，唯有敬亭山”，又写出了人与大自然的融合与沉醉。

写景诗体现了忘我之境的心境。李白的诗中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”或许还是处在向诗境的过渡的阶段，天人还没有合二为一。而“相看两不厌，只有敬亭山。”就已经是天人合一了。此时的诗人心中无我无欲，只有融入天宇的感受了。主张“歌诗合为事而作”的白居易，被贬之后心中曾经有过片刻的宁静。“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。”诗人沐浴着朦胧的月色，品味着月桂淡淡的清香，与大自然水乳交融了。此时的他忘记了被贬，忘记了官场的斗争，忘记了人间的一切。王维的诗歌，和他的心境是完全一致的。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）这短短的二十个字，刻划了一个脱离红尘的隐士形象。在中国古代诗歌中，这首诗的境界是相当高的。贺铸的《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。

形而上表现在中国古典美学中的意境，当然也不仅仅体现古典诗歌当中，同时也是我国传统绘画的重要要求。意境在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。尤其是魏晋以后的画家们开始注重了实境的描绘﹐并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。

意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通”的﹐这一点不但是创作的依据﹐同时也是欣赏的依据。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限﹐於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感，画家把这种情感写与笔端，让后人欣赏他的作品丰富的内涵。从这点上不能不说这和中国的传统诗歌的创作和欣赏方式有着同工异曲之妙。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。无论是诗歌、绘画还是其他的艺术创作都应追求“道”的境界，既要源于现实，又要对现实进行超越。既要引起观赏者的共鸣，又要给观赏者留下思考和想象的空间。从观赏者的角度也不可拘泥于诗歌或艺术品本身的表层，而要通过它的表象看到作者的意蕴中的无限空间。老子说，“有之以为利，无之以为用。”这既是对诗情画意创作的要求也是对欣赏的要求吧。

我们中国的诗，尤其是古典诗歌往往非常注重意境。意境就是诗歌艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。所谓“意境”，其实就是情与景的融合，在文学艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信，且情景交融、形神兼备的艺术境界。“意”就是作者要表达的思想感情；而“境”则是作品所描写的客观事物。这种客观事物与作者思想有机融合而形成了艺术境界，就是意境。诗意往往就是感性的，抽象的，形而上的。

意境是中国古典美学的重要范畴，在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人在诗情画意的意境中才能脱俗，才有趣味。因此，形而上之境的诗歌摒弃生活，以为生活充满俗气。诗人在创作时飘飘欲仙，大有仙风道骨之气；或受老庄影响，或受禅宗点化，他们融入了大宇宙，根本觉察不到他人的存在。唐诗中一叶潇洒不羁的江上小舟、雪天里的钓叟、访道归来的诗仙，都叫人淡化名利，崇尚自然，热爱生命。“空山不见人，但闻人语声”，那种幽然的雅静，可让人身心松释。“清明雨”、“牧童”、“杏花村”的田园画意多么优美；“烟雨四五家”，恰如世外桃源；“相看两不厌，唯有敬亭山”，又写出了人与大自然的融合与沉醉。

形而上之境

形而上之境我们称之为忘我之境。忘我之境反映了诗人的道德追求，在某一时刻诗人与心外之物融为一体。事实上，古代文人追求忘我之境是比较普遍的现象。“达则兼济天下，穷则独善其身。”这是古代文人的追求，而独善其身实际上就是追求个人道德的完善。恪守这一信念，就能够在某一时刻达到忘我之境。冯友兰认为，若是不管这些个人的差异，我们可以把各种不同的人生境界划分为四个等级。从最低的说起，它们是：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。⑾我们认为，前两种境界可以归入唯我之境，道德境界和有我之境基本上相吻合，天地境界和忘我之境应该是对应的。我国古代哲学追求“天人合一”的思想境界，人融于自然。这种心境就是忘我之境。

形而上的诗歌就是反映了这种大宇宙情怀的诗歌。因此，形而上的诗歌意境是一种冲淡平和的意境，它给人的感受是静谧、安详和道德的升华。

这一类诗歌艺术水平可谓登峰造极，思想水平表现了大一统的宇宙观？？当然，诗人所要表现的最终还是和个人追求紧紧相连的。诗人无论选择什么题材，都是写自己与外物的融合。人在诗情画意的意境中才能脱俗，才有趣味。因此，形而上之境的诗歌摒弃生活，以为生活充满俗气。诗人在创作时飘飘欲仙，大有仙风道骨之气；或受老庄影响，或受禅宗点化，他们融入了大宇宙，根本觉察不到他人的存在。唐诗中一叶潇洒不羁的江上小舟、雪天里的钓叟、访道归来的诗仙，都叫人淡化名利，崇尚自然，热爱生命。“空山不见人，但闻人语声”，那种幽然的雅静，可让人身心松释。“清明雨”、“牧童”、“杏花村”的田园画意多么优美；“烟雨四五家”，恰如世外桃源；“相看两不厌，唯有敬亭山”，又写出了人与大自然的融合与沉醉。

比较而言，能够接近或达到忘我之境的作品是不多的。这要求诗人能够“妙悟”。没有灵性只能停留在有我之境，难以达到至境。但是，古代诗人众多，有品味的诗人的数量还是很可观的。诗佛王维自不用说，李白、刘禹锡、杜牧、苏轼、黄庭坚、袁宗道……他们也都是境界极高的诗人，深受道教或佛学的影响。以刘禹锡为例。刘禹锡还不能算作为忘我之境的诗人，因为他主要受儒家思想的影响，诗歌创作宗法杜甫。但是，他的《竹枝词》等民歌却是受了佛学的很大影响。吴汝煜《谈刘禹锡诗歌的艺术美》认为刘禹锡诗歌的艺术美表现在三个方面：一、取境美，“刘禹锡所造之境，往往寓明丽于高远之中，绚烂华赡而不失之繁缛，趣远情深而又鲜明如画。”二、含蓄美，“他的诗歌不事铺述而讲究‘片言明百意，不主浅露而强调‘境生于象外。”三、音乐美，“他的《竹枝词》九首，每首的前两句主要吸取了七绝声律谐婉的特点，后两句大体上保持了民间传唱的竹枝词在曲调上凄凉怨慕的特点，兼有两者之长，做到和谐与拗怒递用，又大量采用谐声双关、重迭回环等艺术手法，使之更加符合天地自然之声，因此表现出含思婉转的韵味”。

竹枝词

城西门前滟？堆，年年波浪不能摧。

懊恼人心不如石，少时东去复西来。

瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。

长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。

南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

山上层层桃李花，云间烟火是人家。

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

这些诗虽然写的是人们的日常生活，但是，对于刘禹锡来说，已经是他思想的新的起点了。他热衷于政治，一般不屑于歌咏风月。然而由于长期的仕途失意，他难以解脱，于是，一个沉醉于民间风情的诗人出现了？？这几乎是中国文人的一个定式？？追求仕途豪情壮志，一旦失意就求禅问道，“躲进小楼成一统”，追求个人内心的清净和超脱。刘禹锡此时的心境是接近忘我之境的。在他的民歌中，连“前度刘郎今又来”的一点影子也见不到了。能够抛弃个人的悲欢离合，转向人生境界的追求，这是诗人的一种进步。

一般说来，技艺的发展大概可以分为四个阶段：学习阶段、掌握阶段、熟练阶段和灵活运用阶段。通俗地讲就是学了、会了、巧了和化了。“巧了”只是技艺很高，但是还没有达到最高，最高的应该是“化了”。这个“化了”就是化境？？出神入化的境界。那么，什么样的境界才能称作化境呢？巴金先生说得好：“艺术的最高境界就是没有艺术。”这也就是说，没有丝毫的刀斧雕琢之痕。陶渊明的《饮酒之五》就是这样一首没有雕琢痕迹的忘我之境作品。“结庐在人境，而无车马喧。”这首句一出就是人感到与众不同了。“大隐隐于市”，有心向静的人即使环境很嘈杂也是很静的。为什么呢？诗人回答得很好，“问君何能尔？心远地自偏。”这四句，诗人的心灵已经由嘈杂的闹市到了明山净水之所在了。“采菊东篱下，悠然见南山。”从这句被国学大师王国维大力称赞的妙语中我们可以清楚地看到诗人此时已经进入了忘我之境。“山气日夕佳，飞鸟相与还。”看似写飞鸟，其实写的是诗人自己。“还”是回家的意思，但又不是那么简单的回家，而是诗人回归大自然这个家。此时的诗人灵魂已经化作晚？一缕，追逐白云飞向远方去了。而他的另外一首诗却是形而下的意境。“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”此时的诗人只关心自己的温饱问题，他的内心已经没有别人了。尽管两首诗使人都是只写了自己，但前者写的是自己和自然的融合，后者写的是自己生活的艰难，这样境界就大不一样了。

被人们称为“诗仙”的李白是不是就是仙风道骨了呢？不是的。因为他的诗也只有少数是在忘我之境的状态下写出来的。李白不是一个甘于寂寞的人，虽然受到了道家的影响，但又不能真正做到虚静，它的骨子里是有着莽夫的性格的。就连那首表明自己隐居山林志向的《梦游天姥吟留别》也还是处处渗透着不甘心。“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。”一个“且”字就使那种与官场依依惜别的无奈跃然纸上。“唯觉时之枕席，失向来之烟霞。”诗人所写的仙境其实是自己在宫廷过的一种豪华的生活，长安三年只不过是一场美梦罢了，自己辅弼君主成就大业的梦想也像烟霞一样消散了。梦醒了，只有冷冷的席子，只有冷冷的世态。所以，诗人的心境仍然是有我之境，诗歌的境界也只能是形而下之境了。倒是他的一些写景诗体现了忘我之境的心境。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这是向诗境的过渡，天人还没有合二为一。“相看两不厌，只有敬亭山。”就已经是天人合一了。此时的诗人心中无我无欲，只有融入天宇的感受了。

主张“歌诗合为事而作”的白居易，被贬之后心中曾经有过片刻的宁静。“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。”诗人沐浴着朦胧的月色，品味着月桂淡淡的清香，与大自然水乳交融了。此时的他忘记了被贬，忘记了官场的斗争，忘记了人间的一切。只不过白居易并不能真正解脱，他和王维是有区别的，还不能达到化境。王维的诗歌，和他的心境是完全一致的。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）这短短的二十个字，刻划了一个脱离红尘的隐士形象。在中国古代诗歌中，这首诗的境界是相当高的。

这一意境和王国维的“无我之境”不同。关于这种境界，借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话，叫作“心凝神释，与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载普云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成：

“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉！”（12）

又《词筌》曰：“稗史称纬干画马，人入其斋，见于身作马形。凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此给工。如史邦卿咏燕，见于形神俱似完．”（13）

可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的，这样创造的意境怎么可能无我呢？王国维所举的“无我之境”的例子，一见于陶渊明的《饮酒》诗：采菊东篱下，悠然见南山。山气田夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人当采菊之始心情原是很平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，悟出其中的真意。此时，南山归鸟仿佛就是陶渊明，陶渊明仿佛也进入了南山，和南山融成一片了。你说这是无我吗？其实是有我，只是我已与物融成一体了。王国维所举的另一个无我的例子，见于元好问的《叙事留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物志本闲暇。”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓猝。“寒波”二句寄托了诗人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白马，融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。

没有百分之百的忘我之境。因为忘我之境只能接近，而且时间短暂，就像人无完人一样。佛也罢，道也罢，没有谁能真正做到四大皆空、六根清净。每天在心里追求着“空”，念想着“空”，这本身就是不空的。所以，诗人都是站在“有我”的世界里追求着“无我”的境界，脚下真实的世界只能是暂时忘记，而不能真正脱离。

四、诗人的创作思维

诗歌的意境是和诗人的心境分不开的，诗人创作时主观和客观是统一的。

较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。《尚书•虞书•舜典》说：“诗言志。”《荀子•儒效篇》说：“诗言是其志也。”《庄子•天下篇》说：“诗以道志。”都仅仅把诗看作主观情志的表现。《礼记•乐记》在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。人心之动，物使之然也。”（14）虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。陆机《文赋》已经从情思与物境互相交融的角度谈论艺术构思的过程：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”（15）刘勰《文心雕龙•神思篇》也说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”（16）他指出构思规律的奥妙在于“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融。唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”，要求心与物相“感会”，景与意“相兼”、“相惬”，更强调了主客观交融的关系。他又说：“诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，日取思。大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，日感思。”这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入于境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中，取思与生思，都是心与境的融合。

中国古代诗人是很压抑的。首先是封建文化迫害现象比较普遍。历朝历代因文字而下监狱的人比比皆是，正像诗人龚自珍所说的“避席畏闻文字狱”那样。其次是封建等级制度森严，封建礼教规矩太多，导致人们不能直抒胸臆。这种压抑倒成就了诗人的才智。处于压抑状态的人，是以虚妄的意识来体验这个世界。他并没有看到存在物的真相，而是把他的思想投射于事物上面，按其思想的投影与想象来看事物。正是这种投射与偏曲的幕幛，使他产生种种激情与焦虑。最后，是受到压抑的人并没有体验到人与事物不过是以思维作用去体验。他自以为与世界相通，其实他不过是在与语言接触。人格失调性歪曲、虚妄意识和思虑作用，这三者并非截然分开，而是同一个虚假现象中三个既有差别又相互重叠的层面，只要宇宙的人与社会的人分离，它们就继续存在。当我们说生活于压抑状态中的人是异化者时，我们只不过是用一种不同的方式去描绘同样的现象。他把自己的情感与观念投射到客体上，故而不是把自己体验为他的情感之主体，却受那承受情感的客体的制约。诗人都是文人，和农民不同。农民压抑得厉害了就会揭竿而起，然而，诗人多数属于统治阶级，有的虽然不是但是对政治抱有极大的幻想，他们的压抑只能通过诗歌来宣泄。于是乎，就有了失意时的牢骚，得意时的忘形，这就是唯我之境；就有了歌功颂德、鼓吹太平，就有了关心国计民生，这就是有我之境；就有了求仙访道、不问世事，沐浴山间明月清风，这就是忘我之境。唯我之境，使人忽视客观，重视主观的宣泄；有我之境，强调人的和谐，重视人与人之间的关系和社会的发展；忘我之境，强调人的内在修养，重视客观景物。

就写作的目的而言，有歌功颂德的，有抒情言志的，有反映社会生活的，有陶冶性情的。如果只是抒发个人的喜怒哀乐，那毫无疑问就是形而下的意境，因为它忽视了诗歌还有完成个性超越的使命。如果是陶冶性情的，那就是形而上的了。就修辞而言，形而下之境的诗歌多用修辞手法，尤其是用典；因为形而下之境本身就意味着压抑，修辞是压抑心理的曲折反映。形而上之境的诗歌很少运用修辞手法，于字里行间抒情，淡雅清新，给人无穷的回味，如“行到水穷处，坐看云起时”。