读《秦腔》

读《秦腔》

2008年10月25日第七届茅盾文学奖评奖结果揭晓，《秦腔》（贾平凹著）同其他三部长篇小说获此殊荣，引起了人们的广泛关注。其实，在06年4月，贾平凹就凭《秦腔》的出版获得了“２００５年度杰出作家”的称号。《秦腔》的获奖，引起了强烈的争议。有的作家认为：“我觉得《秦腔》是一本可以传诸后世的小说”（马原），甚至有人将其推崇到“（《秦腔》）在思想和艺术上要比《废都》好，在文学价值上比《白鹿原》好，在文化交融背景上比《红楼梦》更上一层。写法上吸收了庄子和《史记》的抽象继承法，思想上又是站在现代的立场上......小说中的沉思不亚于萨特的《恶心》，象征不亚于卡夫卡的《变形记》”的地位；但也有批评家认为“阅读《秦腔》困难得让人恼火”（李敬泽），更有人将《秦腔》视为“语言低俗、创造失败”的典型。

上海评论界从两个方面对《秦腔》进行了肯定，“（作品）一是敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。……二是艺术表现手法上，《秦腔》瓷实精到地描写重塑了一个鲜活真实的世界。......《秦腔》看似日常，琐碎，却显示了贾平凹在叙事上一种冒险的‘野心’：弄好了，能逼近生活；弄不好，是一堆散了架的东西。”尽管评论家李建军从多角度对这番评价做了批判，我还是觉得我们不能因为作品某些方面的问题，就做出一种简单化的否定。《秦腔》在普遍浮躁的当今社会的确可以算作一本厚重的著作，它的价值是值得肯定的。

下面，我根据上海评论界的两个方面谈一下自己对《秦腔》认识。

一、一座无字的丰碑

作者在《秦腔》的后记中写到“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。”随着现代化进程的发展，作者记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，“现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。我决心以这本书为故乡竖起一块碑子”。因此，作者在洋洋30万字中表现了自己对于当下时代中国乡村现实的一种理解和看法，也充分地表现传达出乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌这样一种基本的思想主旨，“敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌”。这主要表现在农村土地的消失，即传统农村发展方式的变化，和秦腔的失落衰败上，也体现在夏家几个人物的命运上。

夏天义是传统土地观念的坚决捍卫者，他对土地充满了深厚的感情，在他看来：“土农民，土农民，没土算什么农民？”因此，他担任村干部时最大的一个愿望便是能够在七里沟淤地成功，并组织村民去挡修国道，保护清风街后塬的土地。而最后，夏天义吃土，在七里沟的淤地过程中遭遇山体滑坡而死的结果，也极富象征意味。“土石堆将可能就在这里形成永久的崖坡”，也就成了夏天义等人的传统乡村观念的一座永恒的碑，这也更有力地说明当下中国乡村世界的衰颓与凋敝。

而他与农村新一代的领导人君亭关于到底应该先建农贸市场还是应该先在七里沟淤地的争执又有一种深刻的现实意义，君亭在一次村委会上说道：“……现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？......”在他们眼中，农村的发展方式已有了新的变化，并不是死守在土地上就能得到的。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史，但是君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹有着希望，但显然表达更多的是迷惘和疑虑。

乡村世界的凋敝过程同时也正是秦腔，农村传统文化日渐衰败的过程。《秦腔》中关于秦腔衰落主要是围绕夏天智和白雪这两个人物而充分展开的。夏天智听了一辈子秦腔，入棺时也枕着他写的六本《秦腔脸谱集》，脸上盖的是画着秦腔脸谱的马勺而不是麻纸。他的儿媳白雪是县秦腔剧团的演员，由于市场化与时尚化的猛烈冲击，秦腔剧团的命运在短短的一年时间内便发生了天翻地覆的变化，演员不再威风，只是只能到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。尽管有机会去省城工作，却依然艰难地坚持唱着秦腔的白雪，最终被认为秦腔土气的丈夫遗弃，她的遭遇也是传统中国的文化价值的失败写照。白雪与夏风的结合与分手也一定意义上隐喻象征着传统文化与现代文明的互不相容，他们结合之后白雪所生的那个没有肛门的怪胎也就具有了鲜明的寓言意味，这在很大的程度上象征着传统文化与现代文明的难以交融或者说是交融下的畸形产物。

白雪在夏天智丧葬时唱着秦腔，“唱的泪流满面，身子有些站不稳”，她唱的是挽歌，为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。一种悲剧氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，如吼如哭的秦腔作为乡村世界和传统文化的哀歌恰如其分。而《秦腔》确也是正在消逝着的清风街，抑或是棣花街，抑或是广大农村世界和传统文化的一块永恒的丰碑。

二、艺术家是一个呈现者

尼采曾经说过“艺术家是一个呈现者”。在复旦大学中文系教授郜元宝与贾平凹进行的一次对话中，贾平凹表示“我的任务只是充分描绘故乡的生活，故乡的亲人们当然有他们对自己生活的解释，但这都是我的对象，我只描绘，不想解释。”这在作品的表达中，主要体现在作者对文本的探索、语言的风格和半疯癫的叙述人视角上。

在郜元宝与贾平凹的对话中，贾平凹不止一次表达了自己写作过程困惑、矛盾与痛苦。因为“解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了。”随着农村的巨大变化，也随着个人认识的变化，现在没办法把握自己的故乡了。作者“并不觉得能站得更高来俯视生活，解释生活，完全没有这个能力了”，所以不得不换一种写法。

按照作者在后记中的说法，《秦腔》采用的是“密实的流年式的叙写”，不分章节，漫无边际地写来，将所描写的世界，特别是那些容易被作家删掉的“枝叶”，赤裸裸地呈现出来，没遮没拦，没有赋予什么微言大义，但也没有特别吃力地去把握“分寸”，只是把这些东西自然地安排在作品里，以此来呈现乡村生活的“原生态”。就像作品中说的“故乡的人事牵牵连连，永远说不完，就像打核桃树上的核桃，老打不完。”因为作者所能做的，只是呈现，而不是解释，是作者在困惑中对当代农村小说写作方式的一种探索。“只因我写的是一堆难零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。”

语言上，贾平凹也一改散文上的清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈现为奇谲怪诞，粗砺放纵。整套语言系统完全口语化，形成封闭纯粹的方言世界（对于在省城写东西的“夏风”，没有给他太多说话的机会，不成为叙述的角度，无法打破方言世界的纯粹）。比如提到清风街工作难开展，就说此地“费干部”，；说“喝淡了一壶茶”，也非常传神。类似这样的乡谈俯拾即是，而我们熟悉的浮在表面的流行规范的现代汉语表述方法几乎全回避掉了，非常干净。虽然不失原有的自在，却更倾向于展示生活的原初状态。评论家林建法认为：“《秦腔》提供了汉语写作一个新的可能，具有文学史的重要地位和价值。”

小说选了半疯癫的“我”（引生）为叙述视角，这种方法让我们想起阿来的《尘埃落定》中土司的傻瓜儿子，他不同于常人的背后是因为彰显着一种进步，一种希望，而引生疯癫的背后除了进一步让人预知乡村的衰败而丝毫看不到半点的希望。没有真理和希望指导的叙述，除了呈现琐碎的乡村碎片，好像已别无他法，这也就更体现了作者选择只呈现而不解释的这种写作方式的必然性。

叙述上不分章节，展现乡村生活的原始状态，无大起大落的情节主线，无数的细节缠绕在一起；语言上尽量回避不属于乡土的表述，充分口语化；用半疯癫的“我作为叙述人”，这种写法，将农村几十年来的复杂变化写得透彻，栩栩如生而又不失完整，既传神地写出了现代化进程下中国当代农村政治与伦理精神的变迁与动荡，又深情地写出了对处于濒临瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜。但这也给读者的领会带来一定的困难，就像郜元宝说的“好像建了一座公园，但没有绘制地图，不给闯入者提供路径。这对阅读应该是个挑战。”作者在后记中也不无担忧的写道“农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？”

三、总结

总之，再伟大的作品也会存在瑕疵，作为一部以探索姿态写就的作品，同样会出现一些小的问题。例如，“在叙述视角的转化上，小说还略有凸凹生硬之处，小说中某些关键人物比如白雪和夏风的形象稍稍单薄，且有虎头蛇尾之嫌”。此外，密实的流年式的叙写，完全口语化的语言系统造成的封闭性，也给读者的阅读带来难度。不过，瑕不掩瑜，这并不能否认《秦腔》小说文本探索的成功及其思想内容的厚重感，它确实“为现代化已深进核心并引发了种种矛盾的中国当代农村提供了一幅全景图”。

在论文的写作中，我们经常在为自己的貌似独特的发现沾沾自喜的时候，却发现早有人已将这种观点发表。因此这篇评论，虽然是我自己的观点，但更多的是对众多评论的综合整理，因为，在有些评论语言的表达上，他们的语言无疑更恰当。