明月、鲜花及其他

鲜花、明月作为一种意象，在中国古代文人的笔下，在古典诗词中，大都是幸福的象征，或者寄托某种美好的情愫，所谓“花好月圆”就是这个意思。这方面的名诗（词）佳句多得不可胜数，如：“江南无所有，聊寄一枝春”（南北朝陆凯《赠范晔诗》），“小时不识月，呼作白玉盘”（唐李白《古朗月行》），“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”（唐白居易《忆江南》），，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（唐岑参《白雪歌送武判官归京》），“月挂柳梢头，人约黄昏后”（宋朱淑真《山查子》），“若得山花插满头，莫问奴归处”（宋严蕊《卜算子》），“但愿人长久，千里共婵娟”（宋苏轼《水调歌头》），“若能洗去世间念，何处楼台无明月？”（南宋陆游《排闷》），“千年老干屈如铁，一夜东风都作花”（明张庸《梅》），“万树梅花月正圆，蓑衣滩畔系归船。行囊羞涩都无恨，难得夫妻是少年”（民国吴芳吉《将自求宁归家先寄内》）等等。而在月和花这两方面结合得最好的应是唐代诗人张若虚的《春江花月夜》，它被闻一多赞为“诗中诗”。

但是如果认为鲜花和明月只能作为幸福的象征，或者只能寄托某种美好的情愫，那又失之片面了。中国古典诗词歌赋中把花月当作苦难的象征、对花流泪望月叹息的亦不在少数，这方面最有代表性的莫过于南唐李后主（李煜）的《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”昔处万岁之尊，今作阶下囚徒，面对山河依旧，国破家亡，“独怆然而涕下”，万念俱灭，心冷如灰。

表达离愁别绪孤寂哀怨的还有，如：“今夜月明人尽望，不知愁思落谁家？”（唐王建《十五夜望月》），“春光冉冉归何处？更向花前把一杯。尽日问花花不语，为谁零落为谁开？”（唐严晖），“千万恨，恨极到天涯。山月不知心里事，水风吹落眼前花，摇曳碧云斜”（唐温庭筠《望江南》），“人生自是有痴情，此恨不关风和月”（宋欧阳修《玉楼春》），“可怜新月为谁好，无数晚山相对愁”（宋王安石《北堂》），“愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁。月暂晦，星常留，留明待月复，三五共盈盈”（南宋范成大《车遥遥篇》），“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（南宋晏殊），“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣；良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”（明汤显祖《牡丹亭》），“无意怀人偏入梦，有心看月未当圆”（清方贞观），“花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝，不成消遣只成悲”（清况周颐《浣溪纱》），等等。这类如泣如恕如怨如怒的哀花伤月之作，与前面提到的赞“花好月圆”迥然有别，大相异趣。

不但如此，即使在同一类中，不论是“花好月圆”，还是对花流泪望月悲叹的，在艺术表现上如构思、语言、意境、情调、氛围等方面也总是各不相同。这不同就是个性。诗词如此，小说、戏剧、绘画、音乐、歌舞、书法等各类艺术莫不如此。中国文学艺术如此，外国文学艺术也是如此。

苏联作家萧洛霍夫的《静静的顿河》中有一段所谓“黑太阳”的描写：

他用手巴掌把小坟堆（注：指妻子婀克西妮娅的小坟堆）上的黄土使劲拍拍平，在坟墓旁边跪了半天，低着脑袋，轻轻地摇晃着。

现在他再没有什么着忙的必要了。一切都完了。

在早风的蒙蒙雾气中，太阳升到断崖的上空来了。太阳的光芒照得葛利高里的没戴帽子的头上的密密的白发闪着银光，从苍白色的、因为一动不动而显的得很可怕的脸上滑过。他好像是从一场噩梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。（《世界文学名著选读现当代部分》江苏省中小学教学研究室策划王守仁主编译林出版社222页）

“他好像是从一场噩梦中醒了过来，抬起头，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。”这很像电影的“主观镜头”，它把小说中的主人公葛利高里——一个处在历史转折时期，处在阶级斗争、民族斗争的旋涡、历经磨难却始终不知政治为何物的顿河哥萨克，在妻子被打死、家庭破碎的情况下，绝望的世纪末的情绪暴露无遗。这是非常“萧洛霍夫化”的文学描写，这就是艺术个性。我又想到鲁迅的小说《高老夫子》。《高老夫子》的主人公高干亭，是上个世纪二十年代的一个封建老古董。其人不学无术，灵魂肮脏，俗不可耐。可是他偏要充当领潮人物，附庸风雅。他把自己的名字改为“高尔础”，是为了与俄国大文豪高尔基并驾齐驱；他接受女子中学的应聘，讲授中国历史，是为了趋时。其实他的所谓“学问”不过是一些酒肆茶楼尽人皆知的三国故事，如桃园三结义、孔明借箭、三气周瑜、黄忠定军山斩夏侯渊等等，到唐代则是秦琼买马之类，对历史科学则全然无知，更无新观念可言。这样一个胸无点墨、愚不可及的所谓“时尚”人物在讲台上出丑是情理之中的。小说中有一节关于高老夫子授课的描写：

他不禁向讲台下一看，情形已经和原先很不同，半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。便当他瞥见时，却又骤然一闪，变成了半屋子蓬蓬松松的头发了。

他也连忙收回眼光，再不敢离开教科书，不得已时，就抬起眼来看看屋顶，屋顶是白而转黄的洋灰，中央还起了一道正圆形的棱线；可这圆圈又生动了，忽然扩大，忽然收小，使人眼睛有些昏花。他预料倘将眼光下移，就不免又要遇见可怕的眼睛和鼻孔联合的海，只好再回到书本上，这时已经是“淝水之战”，苻坚快要骇得“草木皆兵”了。

这是高老夫子高尔础在毫无准备其实也无所谓准备（再准备也是枉然）仓促走上讲台的状况。此时他心悸未平，神情恍惚，神魂颠倒，情绪紧张到了极点。文中的所谓“许多小巧的等边三角形”、“可怕的眼睛和鼻孔联合的海”，等等，就是高老夫子在这种情况下出现的奇特的幻觉。

《高老夫子》是鲁迅的作品，高老夫子是鲁迅笔下的人物，这两段描写是刻画高老夫子的神来之笔，可谓入木三分。它使人们看清，中国新文化时期一具行将灭亡却又不愿自动退出历史舞台的封建僵尸，是怎样不时地用新“包装”来掩饰自己，可是又不时的“自我暴露”，充分显示其庸俗和腐朽的本质。这是鲁迅独特的艺术创造，像阿Q、闰土、孔已己、祥林嫂一样，高老夫子也是不朽的艺术典型，在中国文学史上，独具特色。

扩而大之，这样的例子在中外文学史上又何其多也！

至此，我们可以进一步讨论什么是艺术个性了。什么是艺术个性呢？艺术个性就是由艺术家的禀赋决定的对生活、对生命、对社会、对历史的独特的艺术发现和艺术表现。这种独特的艺术发现和艺术表现构成了作品的整个基调，整体风貌，同时它也渗透到作品的各个方面。它是宏观的，同时也是微观的。

首先，艺术个性是由艺术家的禀赋决定的。这禀赋一般指艺术家的气质、才情、胸襟、目光等。艺术家的禀赋虽然不能说是与生俱来的，但一旦形成就相对稳定，不易改变。古人说：“文以气为主，气之请浊有体，不可力强而致。”（魏曹丕《典论?文论》）讲的是气质。“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万象发生。”（清沈德潜《说诗碎语》）讲的是襟怀。才情、目光等，亦作如是观。

如此说来，艺术个性真真是学不会，也无法复制和“克隆”的了？是的，能“学”会，能复制和“克隆”，就不是个性了。

但这只是一个方面，从另一方面来说，艺术创造也一种生产——马克思称之为“艺术生产”——作者是创造的主体。我们能不能从增强主体的素质和提高主体的修养着手，根据自己的实际，逐步形成自己的艺术个性呢？这是可以认真考虑的。

我想从做人和读书这两个方面来谈这个问题。

先说做人。中国古人常讲道德文章，这实际上道出了为人和为文的关系：任何情况下为人都要摆在第一位。“言为心声”，“文如其人”，文品、画品、书品等艺术品位与人的品位基本上是一致的。文学，不只是文字技巧，绘画，不只是笔墨功夫，书法，不只是点横撇捺钩踢折和一些线条组合，表演，也不只是台步亮相，字正腔圆。艺术是真善美的统一，艺术要传达的是世道人心，天地正气，艺术的作用要有利于道德提升，社会和谐，历史进步。而艺术个性不是别的，它是作者人性光辉的闪耀，它使艺术的特质更为突出，艺术的作用更为深广。

文艺工作者不是不食人间烟火的圣徒，而是常人，有常人的物质利益和生活需求。但文艺工作者确实是从事精神创造和塑造灵魂的（不管你是否承认这一点），文艺工作者确实是人类灵魂的工程师，因而在精神追求道德操守的要求上要高出一般公民。

再从艺术个性的角度来说，艺术个性不是别的，它是创作主体对生活的独特发现和独特表现，而这独特发现和独特表现又是以创作主体对生活的独特感受和独特体验为前提的。而要有独特的感受和独特的体验，就要“少私寡欲”，“见素抱朴”，努力使自己的精神进入虚无和空灵的境界。“少则得，多则惑”，胸中有丘壑，笔下才有惊雷，物化的心灵是无法涵容这广袤无垠的世界的，为名利所腐蚀麻木的灵魂更无法感受和体验生命的律动和指归。我读过一位著名的戏剧家关于戏剧表演的文章，他说：演员无私无欲无杂念才能进入角色，这样，他（她）到台上一站，一招一式，一颦一笑都是戏；可有的人到了台上还老想到上街买菜或者惦念着家里的琐事，这就入不了戏。更不用患得患失，说利欲熏心。（大意）。当然后者还可以当演员，继续演戏，但他的表演活不起来，没有生命，没有个性，永远成不了表演艺术家。表演艺术是这样，语言艺术、造型艺术、综合艺术等都是这样。

这就是无和有的辩证法，空和实的辩证法，静和动的辩证法。有所失才能有所得。只有坦荡无私、胸无纤尘才能心有天下，包罗万象。只有心灵空明、精神超拔，才能感受生命的律动。只有静观默察，全身心地体验，才能见微知著，敏锐觉察“风起于青萍只末”。功利主义、实用主义、“过一把瘾就死”，是从根本上消解艺术消解艺术个性的。

当今世界物欲滔滔，充满诱惑。工业社会把人变成赚钱的机器；高科技条件下出现的大众媒体和娱乐文化，又容易使人变成没有个性、没有思考力、没有创造精神的“单向度的人”。急功近利，浮躁虚荣成了时代病；与此同时，审美和美的创造则常常被认为“不合时宜”。在这种类情况下文艺工作者更要不忘自己的道义责任，正确把握自己，保持心灵一块静土，坚守自己的精神家园，涤除玄览，藻雪精神，淡泊名利，清虚自守，如是，则美神与你同，艺术生命与你同在。

再说读书。书是人类进步的阶梯，读书可以增长知识，开拓视野，提高境界，这是大家都知道的，我不再重复。我单就读书同文学创作的关系，谈点看法。

从控制论的角度来看，创作是输出；读书，汲取和借鉴前人和同时代的人的精神营养来丰富自己，则是一种输入（之所以说是一种输入，是因为输入不限于读书，还有社会实践，向生活学习等等）。古往今来，所有的文学大家、艺术大家无不注重继承传统，博览群书。他们的艺术生涯和艺术成就都同传统、同文化遗产有直接或间接的联系。但他们又都能够入乎其内，出乎其外，食而化之，推陈出新。我注意到，宋代著名的词人其他代表作几乎都有传统的记印。秦观的《鹊桥仙》是一首爱情词，它一改这类作品卿卿我我缠缠绵绵的俗套，表现出更为积极的思想内容。其中“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”句，语出战国宋玉《高唐赋》，记叙楚王游高唐，梦中与神女欢会，神女临去曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”不难看出，秦观在借鉴古人的同时，又有创新。刘过有一首《沁园春?寄辛承旨。时承旨招，不赴》，邀集白居易、林逋、苏轼这三个不同时代的诗人在一起，他们谈笑风生，各自吟咏描写西湖的名句。有点像现在的荒诞派写法，妙趣横生，新意迭出，令人忍俊不禁。这类例子是无法穷尽的。上面讲的是古代，现当代也是如此。鲁迅读果戈理，郭沫若读惠特曼，谢冰心读泰戈尔，聂绀弩读鲁迅，汪曾祺读沈从文，刘绍棠读孙犁，张贤亮、从维熙读索尔仁尼琴，等等，都是既有传统，有借鉴，又有创造，有新意，无不具有自己的艺术个性。

但是，如果认为这种学习和借鉴，像科学技术和物质生产一样，可以简单地拿来，一蹴而就，那又错了。“何意百炼钢，化为绕指柔”，汲收前人的和他人的精神营养变为自己的血肉，有一个漫长的不露痕迹的“化”的过程：消化，融化，最后在艺术表现上出神入化，这就形成了自己的风格，自己的个性。

亲爱的朋友，你说哪？