浅谈艺术生命元素

姜朝皋先生的历史剧《梦断婺江》以侍王李世贤在金华的活动为中心，在广阔的历史背景上再现了太平天国的悲剧。“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军？”无他，就在于背离人民！人民是衣食父母，人民也是胜利之本，一支军队，一个政权，如果背离人民，便注定失败的命运，这是历史的辩证法。戏剧艺术家，首先是剧作家姜朝皋，通过笔下的舞台形象，揭示了这一真理，从而产生了撼人心魄的力量，可谓前车之鉴，警钟长鸣。

剧中女主人公柳彦卿是平民出身的知识分子，她正气凛然，有胆有识。为表哥报仇，她只身闯“龙潭”，抗议太平军焚书捕儒、毁灭文化是“倒行逆施”，自取灭亡；目睹百姓宁可自己忍饥挨饿也要送粮给太平军，她懂得太平军人心所向，同时为自己出逃羞愧；侍王李世贤大兴土木，增加赋税徭役，逼使百姓造反，出现军心动摇，为平息风波侍王要开杀戒，危难之际她又挺身而出，伸张正义，晓以利害，力图弱化矛盾，给百姓一条活路；侍王真心希望她留下来辅佐自己革故鼎新，走上正途，她经过激烈的思想斗争，表示愿意留下来，尽管此时天朝大势已去，她还是“知其不可而为之”。结局是李世贤不听柳彦卿规劝，执意率部解救天京之围，最终走上不归之路。天京沦陷，太平天国彻底覆亡。柳彦卿得知这一切肝肠寸断，跳楼身亡。

李世贤与柳彦卿的关系是贯串全剧的主线，剧情发展始终牵动着人们的心。李世贤与柳彦卿的关系：对立——相知——对立——信任——亲近——诀别，其中起主导作用的是柳彦卿。可以说从李世贤对柳彦卿的认识认同到接纳重用的过程，反映李世贤和他率领的太平军自身变化自我反省的过程，表明改造太平军使之回归人民刻不容缓。虽然这种改造和回归从整体上来说已经没有可能，但作为历史教训，作为浸透血泪的真理，它是万古不朽的。

剧中，柳彦卿多次抱琴抒怀，载歌载舞。声声叹息，倾述着民情切切；泠泠琴声，道不尽天地悠悠。一次，面对李世贤，柳彦卿弹唱一曲元代张养浩的《山羊坡·潼关怀古》，歌声如泣如诉，如怨如怒，演奏则“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”。弹唱到最后“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的时候，已泪流满面，不能自已。李世贤受到强烈的感染，问这是谁的话，柳彦卿如实相告，李世贤陷入深思。是呀，“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，这是历代封建王朝的运行轨迹，即使改朝换代也跳不出这个历史怪圈。可是，以解救百姓于水深火热为己任的太平军为什么也陷入这个怪圈里呢？太平军又如何跳出这个怪圈呢？李世贤开始了他哲学的也是历史的反思。在这里三尺琵琶，在柳彦卿的手中，在李世贤和柳彦卿的关系中，在整个剧情中，起了诉衷肠，抒愤懑，论时政，评古今的作用。最后随着太平天国失败，柳彦卿梦断，琴毁，人亡，而泠泠琴音似乎还在耳边萦绕，留给人们不尽的思念和抱憾。可以毫不夸大地说，柳彦卿怀抱的琵琶在剧中已经成了不可或缺的要素，或者说，已经成为艺术生命元素。

与柳彦卿怀抱琵琶相类似的，还有根崽娘手里的红灯笼。第一场中，根崽娘在众百姓的颂歌（“侍王四月十九到，码头摆下冲天炮。官府豪绅喊倒灶，穷苦百姓哈哈笑。太平天国，太平天国……”）声中，提着一只书有“太平天国侍王李”的大红灯笼，到侍王府向侍王道喜。而剧终，家破人亡、孓然一身、精神失常的根崽娘身着破衣烂衫，颤危危地提着那盏已是千疮百孔的红灯笼迎面走来，她依然唱着“侍王四月十九到”的“颂歌”，却是声音谙哑，白发飘零，两眼失神，表情木然。此刻，根崽娘提着灯笼找什么呢？她在找理想中的太平天国，她在找穷人的梦。可是眼前凄风苦雨，物是人非，太平天国的黄金岁月早已一去不复还。无疑，根崽娘手中的红灯笼，也是艺术生命元素。它是诗意的，也是哲理的，具有多义性。从美学上看，根崽娘手中的红灯笼，作为剧中的艺术生命元素具有浓郁而沉重的悲剧色彩，具有震撼力和穿透力。

艺术生命元素可以有各种形式，可以是道具，可以是音响，可以是服饰，可以是物件，较多的是富有表现力的情节和细节，更不用说作家、艺术家匠心独运的构思和事件冲突了。

我们再以李存葆的中篇小说《高山下的花环》为例说明之。《高山下的花环》中有几个细节很感人，如连长梁三喜生前和牺牲时一直怀揣的借条；雷军长激怒的时候甩帽；梁三喜牺牲后他的母亲、他的怀抱婴儿的妻子，按照家乡的风俗庄严地围绕梁三喜的坟墓走三圈，等等，这些细节都以小见大，对刻画人物、反映时代精神、表现人民军队的本质、表现革命老区人民的本色，有积极作用，因而都是艺术生命元素。这样的例子在各类创作中不可胜数。

由此看来，所谓艺术生命元素不是别的，就是创作中有助于刻画人物、有助于表现主题、同时又具有美学品格的各种构成和手段。这些构成和手段虽然是作家、艺术家的创造或者借鉴，然而一旦融入作品，就成为作品血肉的一部分。艺术生命元素决不是外加的成分，不是广告，不是包装，不是串词。

然而，现在有些作家、编剧、导演，为了迎合某些人的低级趣味，违反生活真实和历史真实，违反人物性格发展逻辑，违反艺术规律，胡编乱造，在作品中或者大搞噱头调笑，插科打诨，或者专来有性无爱，“身体写作”，所谓“戏说历史”就是这种表现。

中国封建社会的历史是一部“吃人”的历史，充满了污秽和血腥。鲁迅说，封建社会里百姓的境况往往是“想做奴隶而不得”，或者“暂时做稳了奴隶”，悲惨至极，哭诉无门。而在各种“戏说”中，这一切都化为乌有，代之以温馨和谐欢乐安逸的太平景象。那里的统治者无不风流倜傥，温文尔雅；那里的樵夫野老也都有逸致闲情，会琴棋书画。在“戏说”中，帝王将相、才子佳人、丫鬟侍女，黎民百姓全都抱作一团，乐不可支，或打情骂俏，耳鬓厮磨，或装神弄鬼，悬念迭出，或花前月下，风情万种，“是将屠户的凶残化为一笑，收场大吉”（鲁迅《南腔北调集·论语一年》）。严肃的历史被解构了，沉重的话题被嘲弄了，浓重的血污被稀释了。这是恶搞，这是误导，其消极作用不可小视！

“画家不解渔民苦，好作寒江钓雪图”，这是明人孙承宗的诗句，批评艺术家脱离人民，粉饰太平。这诗至今还有警示作用。艺术家远离时代远离人民，其作品只能是矫揉造作，无病呻吟，至于有的作品无中生有肉麻当趣也不足为怪。

由此看来，创作中的艺术生命元素不是纯技巧问题，它常常同艺术家的人生观和艺术观联系在一起。

太平天国失败距今一百四十多年了，柳彦卿抱琴抒怀，载歌载舞也成了历史的陈迹，但她那泠泠琴声似乎还不绝于耳，并时刻提醒我们：“三日不书民疾苦，文章辜负苍生多”。